Теперь эти отношения оказались перевернутыми; отдавая предпочтение декоративному контуру, художники пожертвовали ради него практикой светотеневой моделировки. Конечно, жертва могла восприниматься и как освобождение — наконец-то красота чистых цветов, которыми славились средневековые витражи (стр. 182, илл. 121) и миниатюры, восстанавливалась во всем своем незамутненном сиянии. Произведения Ван Гога и Гогена увлекали теперь художников тем, что давали пример решительного расставания с гладкописью сверхрафинированного искусства, призывали к смелости и прямоте в обращении с формами и цветовыми сочетаниями. Сложности тональных отношений стали казаться скучными в сравнении с интенсивными звучаниями «варварских» гармоний. В 1905 году в Париже были показаны произведения группы молодых художников, которых вскоре прозвали фовистами (по-французски «les fauves» значит «дикие»).
373 Анри Матисс. Красная комната (Десерт). 1908.
Холст, масло 180 X 220 см.
Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Этой клички они удостоились за то, что буйство красок в их картинах поглотило естественные формы. На самом-то деле дикарского в них было не много. Лидер группировки Анри Матисс (1869–1954) был двумя годами старше Бёрдсли и обладал сходным декоративным даром. Вдохновляясь колоритом восточных ковров и североафриканской экзотикой, Матисс выработал стиль, оказавший большое влияние на декоративно-прикладное искусство нашего времени. На илл. 373 показана его картина 1908 года Красная комната (Десерт), из которой видно, что Матисс продолжал линию Боннара, но, отказавшись от мерцания световых бликов, трансформировал натуру в плоскостный узор. Картина строится на зрительной взаимосвязи реальных объектов с рисунком обоев и скатерти. И фигура женщины, и деревья за окном с их скругленными контурами включаются в широкие изгибы орнамента. Сам художник в духе Уистлера назвал свою композицию «гармонией в красном». В ярких плоскостях и обобщенных контурах есть сходство с декоративными приемами детского рисунка, но в живописи Матисса царит изысканный артистизм, которым он особенно дорожил. В этом его сила, но и его слабость, поскольку путем изысканных стилизаций нельзя было выйти из тупика. Выход был найден, когда художники обратились к опыту Сезанна; большая ретроспективная выставка Сезанна, состоявшаяся в Париже после смерти мастера в 1906 году, стала для них настоящим открытием.
Сильнейшее впечатление она произвела и на прибывшего из Испании молодого художника Пабло Пикассо (1881–1973). Пикассо был сыном учителя рисования и еще при поступлении в барселонскую Академию художеств поразил всех своей исключительной одаренностью. В девятнадцать лет он приехал в Париж и вначале увлекся тематикой, типичной для экспрессионистов, — писал нищих, бродяг, странствующих акробатов. Не найдя в том полного удовлетворения, он, по примеру Гогена и, возможно, Матисса, обратился к искусству примитивов. Нетрудно догадаться, что он вынес из него — метод конструирования формы из заданных элементов, который принципиально отличался от метода стилизации зрительных впечатлений, практиковавшегося непосредственными предшественниками Пикассо. В их живописи натурные формы были сведены к плоским силуэтам. Но как же преодолеть эту плоскостность, как построить картину из простых элементов, сохранив ощущение глубины и объема? Решение проблемы помог найти Сезанн. В одном из писем Сезанн рекомендует молодому художнику рассматривать натуру как совокупность простых форм — сфер, конусов, цилиндров. Он имел в виду, что эти базисные формы необходимо держать в сознании как организующее начало картины. Однако Пикассо и его друзья восприняли совет буквально. Ход их рассуждений был примерно таков: «Мы уже отказались от притязаний изображать вещи так, как они предстают нашему зрению. С этим заблуждением покончено, и бесполезно настаивать на нем. Нас больше не прельщают закрепленные на холсте мгновенья ускользающих впечатлений. Последуем примеру Сезанна, станем выстраивать картину из отдельных первоформ, добиваясь ощущения материальной плотности и устойчивости. Будем последовательны и честно признаем, что наша цель — не имитация внешности, а создание конструкции. В мысленном представлении какой-либо объект, допустим скрипка, является нам не так, как в реальности. Мы представляем себе скрипку одновременно в разных аспектах, в разных поворотах. Некоторые ее части мы видим так отчетливо, что, кажется, можем потрогать их, другие же расплываются, теряют четкость. И все же эта мешанина дает более полное представление о скрипке, чем тщательное повторение ее внешнего вида в живописи или фотографии». Резоны такого рода, как я полагаю, и привели художников к живописи, характерным образцом которой является пикассовский натюрморт со скрипкой (илл. 374). Можно сказать, что в каком-то отношении здесь восстанавливаются принципы древнеегипетского искусства, где разные части объекта изображались с разных точек зрения. Головка грифа и колки показаны сбоку — так, как они являются в нашем внутреннем представлении. Однако прорези верхней деки (эфы) изображены фронтально — с той позиции, откуда они только и видны. Изгиб корпуса скрипки слишком крутой, но это преувеличение проистекает из наших двигательных и осязательных ощущений, которые оживают, когда мы мысленно проводим рукой по боковой части инструмента. Смычок и струны свободно зависают в пространстве; струны изображены дважды — один раз с фронтальной позиции, другой — со стороны их крепления к грифу. При всей дробности форм, разъятых на части разными углами зрения (их описание можно было бы продолжить), в картине нет сумятицы. Дело в том, что Пикассо смонтировал композицию из однородных элементов, и этот системный принцип обеспечивает надежную целостность, аналогичную той, какую мы видели в тотемной колонне американских индейцев (стр. 48, илл. 26).
В этом методе есть и обратная сторона, которую учитывали в своем творчестве основоположники кубизма. Он применим только по отношению к привычным, хорошо известным предметам. Чтобы опознать отдельные элементы скрипки, соотнести их между собой, зритель должен знать, как она выглядит, поэтому кубисты ограничили выбор живописных мотивов такими объектами, которые надежно ориентируют глаз, прокладывающий путь сквозь плотные скопления фрагментов, — гитары, бутылки, вазы с фруктами, реже — человеческие фигуры. Не все находят удовольствие в таких играх, и нет надобности принуждать к ним людей. Однако существует необходимость в разъяснении намерений художника. Некоторые критически настроенные зрители подозревают, что художник принимает их за дураков, называя скрипкой нечто несообразное. Но художник не хотел никого оскорблять, напротив — он высоко оценил умственные способности своих зрителей, полагая, что все они знают, как выглядит скрипка, и пойдут смотреть его картину не для того, чтобы получить эту элементарную информацию. Он пригласил публику для участия в интеллектуальной игре построения мысленного образа, конструирования объемной формы из отдельных плоскостных проекций. Известно, что во все времена художники предлагали свои решения парадокса, лежащего в основании живописи, — как передать глубину на плоской поверхности. Кубизм если и не истолковал этот парадокс, то остроумно использовал его. Фовисты пожертвовали светотенью ради наслаждения цветом, кубисты пошли прямо противоположным путем, сделав традиционные приемы лепки объема предметом увлекательной игры в загадки и разгадки.
374 Пабло Пикассо. Скрипка и виноград. 1912.
Холст, масло. 50,6 X 61 см.
Нью-Йорк, Музей современного искусства.
Пикассо никогда не пытался навязывать кубизм как единственный способ изображения видимого мира, отменяющий все остальные. Напротив, он многократно менял свою манеру и время от времени, отказавшись от дерзких экспериментов, возвращался к традиционным формам изобразительного искусства (стр. 26–27, илл. II, 12). Трудно поверить, что на илл. 375 и 376 представлен один и тот же сюжет — человеческое лицо — в исполнении одного и того же художника. Чтобы понять второй из них, нужно воскресить в памяти наши опыты с рожицей (стр. 46), а также вспомнить, как создавались фетиши (илл. 24) и маски (стр. 47, илл. 25) первобытных племен. Пикассо словно хотел определить здесь пределы допустимого в данном методе, выяснить, как далеко можно зайти в конструировании образа из чужеродных ему материалов и форм. Он вырезал условный профиль из грубого материала, наклеил его на холст и пририсовал схематичные формы глаз, расставив их как можно дальше друг от друга. Рот заменила сломанная под углом полоска с квадратиками «зубов», а волнообразная линия обозначила приблизительный контур лица. Но постоянно балансируя на грани невозможного, Пикассо вдруг останавливался и, оглянувшись назад, создавал уверенной рукой такие убедительные и волнующие образы, как представленный здесь портрет юноши. Ни в одном методе, ни в одной технике он не находил длительного удовлетворения. Время от времени, забросив живопись, он брался за керамику. С первого взгляда не многие догадаются, что эта тарелка (илл. 377) выполнена одним из самых дерзких экспериментаторов XX века. Быть может, сама не знавшая препятствий техническая виртуозность влекла Пикассо к простоте. Отложив на время интеллектуальные головоломки, он с особым удовольствием предавался бесхитростным ходам детского и крестьянского творчества. Сам Пикассо вовсе не считал, что его искусство сводится к поисковым экспериментам. Однажды он заметил; «Я не ищу, я нахожу». Прилежные старания понять его живопись вызывали у мастера лишь усмешку: «Все хотят понять искусство. Почему бы не попытаться понять пение птицы?» В этом он был безусловно прав. Живопись не поддается полному, исчерпывающему «объяснению». Словесные рассуждения могут послужить некими полезными указателями, устранить препятствия к восприятию, а также очертить ситуацию, в которой творит художник. Полагаю, что ситуация, подталкивавшая Пикассо к его «находкам», весьма типична для искусства XX века.
