375 Пабло Пикассо. Портрет юноши. 1945.
Литография. 29 х 23 см.
376 Пабло Пикассо Голова. 1928.
Холст, масло, коллаж 55 X 33 см.
Частное собрание.
Ради лучшего понимания этих обстоятельств необходимо еще раз вернуться к их истокам. Для художника «добрых старых времен» работа начиналась с тематического задания. Получив заказ написать, скажем, Мадонну или портрет, он принимался за его выполнение. Когда число таких заказов сократилось, художники стали сами решать, что будут писать. Одни выбирали темы в расчете на вкусы богатых покупателей — события отечественной истории, влюбленные под луной, попойки монахов. Другие, отказавшись от «иллюстративных» сюжетов, сосредотачивались на таких мотивах, которые давали им возможность разрабатывать некоторые профессиональные проблемы. Так, импрессионисты, увлеченные эффектами света на пленэре, вызвали шок у привыкшей к литературным сюжетам публики своими улочками на окраинах и стогами сена. Назвав портрет матери Гармонией в сером и черном (стр. 531, илл. 347), Уистлер продемонстрировал, что для художника любой сюжет — лишь предлог для упражнений в цвете и рисунке. Сезанну уже даже не нужно было прокламировать эту позицию. Его натюрморты (стр. 543, илл. 353) можно рассматривать как опыты исследования живописных проблем. Кубисты шли в том же направлении, и после них все большее число художников приходило к убеждению, что содержание художественного творчества состоит в разрешении формальных задач. Для них форма всегда была на первом месте, а сюжет на втором.
Наилучшее описание вытекающей отсюда процедуры дал швейцарский художник и музыкант Пауль Клее (1879–1940). Клее был другом Кандинского, но его воззрения и творческий метод складывались также под воздействием кубизма, с которым он ознакомился в Париже в 1912 году. В кубистических приемах он увидел не новый способ изображения реальности, а новые возможности для игры с формами. В лекциях, читанных в Баухаузе, Клее рассказывал, как он соединял и сталкивал друг с другом различные линии, цвета, плотности, где-то добавляя штрихи, где-то облегчая массы, неустанно отыскивая «верные» соотношения, столь важные для каждого художника. Возникавшие под его рукой формы сами собой складывались в образы, напоминавшие то реальность, то грезы, и, следуя намекам фантазирующих линий и пятен, художник «находил» в них свой сюжет, стараясь не нарушить при этом гармонии самих форм. По его убеждению, в таком способе образотворчества было гораздо больше «верности природе», чем в ее рабском копировании, поскольку в художнике творит сама природа. Та самая потаенная сила, которая создала изумительные тела доисторических животных, волшебный мир подводной фауны, присутствует в сознании художника, управляя развитием его творений. Клее с наслаждением предавался неисчерпаемому богатству спонтанно возникающих образов и в этом был близок Пикассо. По одной картине невозможно оценить неистощимый поток фантазии этого художника, но все же илл. 378 даст некоторое представление об остроумии его метода и изощренности воображения. Рассматривая акварель Маленькая сказка о маленьком карлике, мы становимся свидетелями волшебных превращений гнома, лицо которого зрительно претворяется в нижнюю часть нависшей над ним маски.
377 Пабло Пикассо. Птица. 1948.
Керамическое блюдо 32 X 88 см.
Частное собрание.
Клее не придумал этот фокус заранее, до того, как начал рисовать. Само свободное течение форм, плывущих, как во сне, и наслаивающихся друг на друга, привело к этому открытию, которому он затем придал большую определенность. Конечно, и художники прошлого иногда полагались на внезапные вспышки озарения, но, идя навстречу счастливой случайности, они всегда подчиняли ее своей воле. Современные же художники, разделяющие веру Клее в творческую силу природы, отвергают самую мысль о сознательном контроле. В их представлении произведение должно вырастать само собой, по своим внутренним законам становления. Здесь снова стоит вспомнить о наших собственных опытах рисования, когда в забывчивости мы водим карандашом по бумаге и вдруг, очнувшись, обнаруживаем какие-то фигурки. Различие в том, что художник видит в таких блужданиях карандаша начало серьезной игры.
Несомненно, степень вовлеченности в игровые фантазии зависит от личности художника, его темперамента и вкуса. Живопись американца Лайонела Фейнингера (1871–1956), который некоторое время также работал в Баухаузе, дает хороший пример того, как проблемы формы определяют выбор сюжетов. Фейнингер, как и Клее, посетил Париж в 1912 году, когда весь художественный мир был, по его словам, «взбудоражен кубизмом». Он не оставил без внимания кубистическое решение извечной живописной проблемы — передачи на плоскости пространственной глубины при соблюдении ясности очертаний — и выработал собственный, весьма удачный, прием построения картины из взаимопересекающихся прозрачных треугольников. Наслаиваясь друг на друга, такие формы отмеряют пространственные интервалы наподобие прозрачных завес в оформлении театральной сцены, что дает возможность художнику совместить глубину с плоскостностью обобщенных очертаний. Выбирая такие мотивы, как старинные улочки с островерхими крышами, парусники в море, Фейнингер мог свободно оперировать необходимыми ему диагональными линиями и призматическими формами. Картина на сюжет парусной регаты (илл. 379) показывает, что этот прием позволял передавать не только пространство, но и движение.
378 Пауль Клее. Маленькая сказка о маленьком карлике 1925.
Картон, акварель, лак 43 X 35 см.
Частное собрание.
Та же увлеченность проблемами формы, судя по всему, направляла и творчество французского скульптора румынского происхождения Константина Бранкузи (Брынкуши; 1876–1957). Предав забвению уроки художественной школы и Родена, у которого он работал ассистентом, Бранкузи обратился к поискам предельно обобщенной формы. В течение нескольких лет он работал над пластическим мотивом двух обнимающихся фигур, встроенных в кубический блок (илл. 380). Возможно, нас поразит радикальность, «карикатурность» такого решения, но лежащая в его основе проблема не так нова, как кажется. В представлении Микеланджело искусство скульптора заключалось в том, чтобы высвободить фигуру из мраморной глыбы, наделить ее жизнью и движением в пределах пространства, очерченного изначальной формой камня. Бранкузи подходит к той же проблеме с противоположной стороны. Он словно нащупывает грань, за которой камень начинает оживать, перерастать в изображение двух слившихся в поцелуе человеческих фигур.
380 Константин Бранкузи. Поцелуй. 1907.
Камень. Высота 28 см.
Крайова (Румыния), Музей искусств.
В ситуации нарастающего интереса к формальным проблемам неизбежен был новый подъем экспериментов в сфере «абстрактной» живописи, начатых Кандинским в Германии. Идеи Кандинского, как мы помним, проистекали из концепции экспрессионизма, художник мечтал о живописи, способной соперничать с музыкой по своим выразительным качествам. Когда под влиянием кубизма усилился интерес к структурному началу, художники разных европейских стран — Франции, России, а затем и Голландии — стали задумываться над вопросом о возможности превращения картины в подобие архитектурной конструкции. Голландский художник Пит Мондриан (1872–1944) выстраивал свои картины из простейших элементов — прямых линий и основных цветов (илл. 381). Он стремился к искусству, которое своей предельной ясностью и внутренней дисциплиной отражало бы объективные законы мироздания. Подобно Кандинскому и Клее, Мондриан склонялся к мистике и рассматривал свою живопись как некий способ зрительного представления сущностной, неизменной реальности, таящейся за текучими феноменами внешнего мира.
381 Пит Мондриан. Композиция с красным, черным, синим, желтым и серым. 1920.
Холст, масло. 52,5 х 60 см.
Амстердам, Стеделийк Музеум.
Под влиянием сходного миросозерцания английский художник Бен Николсон (1894–1982) предался формальным построениям несколько иного типа. Если Мондриана интересовали отношения основных цветов, Николсон сосредоточился на формах круга и прямоугольника, которые он чаще всего вырезал в белом картоне, придавая каждой фигуре рельеф разной глубины (илл. 382). Он также искал «высшую реальность», ибо, по его убеждению, религиозный и художественный опыт есть одно и то же.
Как бы мы ни относились к этой философии, поглощенность художника поиском «верного» согласования нескольких форм и тонов не должна вызывать удивления. Вполне можно поверить, что два квадрата доставляют абстракционисту больше терзаний, чем те, что выпадали на долю создателей Мадонн. Когда художник писал Мадонну, он знал, чего добивался. Кроме того, его направляла традиция, которая ограничивала возможности выбора. Абстракционист, колдующий над двумя квадратами, находится в более трудном положении. Он может сколько угодно передвигать свои фигуры по холсту, испытывать бесконечное количество вариантов, не зная, на чем остановиться. Но даже если нам его занятия неинтересны, не стоит глумиться над его добровольно возложенными на себя тяготами.
