380 Константин Бранкузи. Поцелуй. 1907.
Камень. Высота 28 см.
Крайова (Румыния), Музей искусств.
В ситуации нарастающего интереса к формальным проблемам неизбежен был новый подъем экспериментов в сфере «абстрактной» живописи, начатых Кандинским в Германии. Идеи Кандинского, как мы помним, проистекали из концепции экспрессионизма, художник мечтал о живописи, способной соперничать с музыкой по своим выразительным качествам. Когда под влиянием кубизма усилился интерес к структурному началу, художники разных европейских стран — Франции, России, а затем и Голландии — стали задумываться над вопросом о возможности превращения картины в подобие архитектурной конструкции. Голландский художник Пит Мондриан (1872–1944) выстраивал свои картины из простейших элементов — прямых линий и основных цветов (илл. 381). Он стремился к искусству, которое своей предельной ясностью и внутренней дисциплиной отражало бы объективные законы мироздания. Подобно Кандинскому и Клее, Мондриан склонялся к мистике и рассматривал свою живопись как некий способ зрительного представления сущностной, неизменной реальности, таящейся за текучими феноменами внешнего мира.
381 Пит Мондриан. Композиция с красным, черным, синим, желтым и серым. 1920.
Холст, масло. 52,5 х 60 см.
Амстердам, Стеделийк Музеум.
Под влиянием сходного миросозерцания английский художник Бен Николсон (1894–1982) предался формальным построениям несколько иного типа. Если Мондриана интересовали отношения основных цветов, Николсон сосредоточился на формах круга и прямоугольника, которые он чаще всего вырезал в белом картоне, придавая каждой фигуре рельеф разной глубины (илл. 382). Он также искал «высшую реальность», ибо, по его убеждению, религиозный и художественный опыт есть одно и то же.
Как бы мы ни относились к этой философии, поглощенность художника поиском «верного» согласования нескольких форм и тонов не должна вызывать удивления. Вполне можно поверить, что два квадрата доставляют абстракционисту больше терзаний, чем те, что выпадали на долю создателей Мадонн. Когда художник писал Мадонну, он знал, чего добивался. Кроме того, его направляла традиция, которая ограничивала возможности выбора. Абстракционист, колдующий над двумя квадратами, находится в более трудном положении. Он может сколько угодно передвигать свои фигуры по холсту, испытывать бесконечное количество вариантов, не зная, на чем остановиться. Но даже если нам его занятия неинтересны, не стоит глумиться над его добровольно возложенными на себя тяготами.
382 Бен Николсон. 1934. (рельеф).
Вырезанный картон, масло. 72,8 х 96,5 см.
Лондон, Галерея Тейт.
Одному из художников удалось найти весьма неординарный выход из вышеописанной ситуации. Речь идет об американском скульпторе Александре Колдере (1898–1976). Будучи инженером по профессии, Колдер в 1930 году посетил парижскую мастерскую Мондриана и был очарован его искусством. Его захватила идея зримого отображения математических закономерностей Вселенной, но такая задача, в его представлении, была невыполнима посредством застылых, статичных форм. Мир пребывает в непрерывном движении, становлении, а его постоянство обеспечивается равновесием взаимодействующих сил; идея подвижного равновесия воодушевила Колдера на создание первых мобилей (илл. 383). Пластические формы разных конфигураций и окраски он закреплял в подвешенном состоянии, так что они раскачивались, колебались, вращались в пространстве. Здесь слово «равновесие» уже не фигура речи. Эти конструкции, в которых устойчивость балансирующей системы поддерживается ею самой, — плод точного расчета и эксперимента. Сейчас мобили Колдера стали модной игрушкой, и мало кто видит в них модель мировых процессов.
383 Александр Колдер. Вселенная. 1934.
Мобиль с мотором. Окрашенная металлическая трубка, проволока, дерево, струна.
Высота 102,9 см.
Нью-Йорк, Музей современного искусства.
Точно так же и мондриановские прямоугольники, перекочевав на журнальные обложки, утратили свою философскую подоплеку. Есть какая-то закономерность в том, что все головоломки равновесия, теоретически найденного метода, как бы ни были они увлекательны, оставляют после себя ощущение пустоты — той самой пустоты, которую так старались избежать художники. Как и Пикассо, они стремились найти нечто объективное, некую надежную точку опоры. Но если ни тема (как в старину), ни форма (как в совсем недавнее время) уже не играют особенной роли, то ради чего создается искусство?
Ответ предугадывается, но его не просто сформулировать, а существующие объяснения слишком часто впадают в сомнительные глубины и несомненную бессмыслицу. Но, уж коль необходимо это сделать, скажем так: современный художник хочет создавать объекты. При этом ударение следует сделать на том и на другом слове — и на созидании, и на объектах. То есть художник испытывает потребность сотворить нечто такое, чего прежде не существовало, — не искусное подобие предмета и не украшение окружающей среды, но нечто более объективное и постоянное, более сущностное, чем тусклые реалии нашего жалкого бытия. Подобное состояние сознания знакомо нам по опыту детства, когда мы ощущали в себе силы сотворить нечто невиданное из песка и кирпича, когда палка от метлы превращалась в волшебный жезл, а несколько камней — в зачарованный замок. Иногда такие самоделки приобретали для нас огромную важность, быть может, не меньшую, чем рукотворный образ для первобытного племени. Можно с уверенностью предположить, что Генри Мур (1898–1986) хотел пробудить в нас своими скульптурами (илл. 384) это интенсивное чувство уникальности объекта, сотворенного магией человеческой руки. Статуи Мура возникли не из разглядывания натурщиков, а из созерцания камней. Скульптор хотел что-то «извлечь» из камня — и не сокрушающей силой резца, а силой «вчувствования», угадывания «желаний» самого камня. Если в нем проступал намек на человеческую фигуру — прекрасно, но и в ней должна сохраниться природа валуна, его изначальная тяжесть. Мур намеревался не сотворить женскую фигуру из камня, а разглядеть ее в камне. Эта художническая позиция и вызвала в XX веке подъем интереса к первобытному искусству. У современных художников есть повод для зависти к ремесленникам примитивных племен, чьи образы, наделенные магической силой, участвуют в священных ритуалах. Таинственность древних идолов, загадочных фетишей пробуждает романтический эскапизм, стремление к бегству от современной цивилизации, испорченной коммерческими отношениями. Пусть примитивные племена дики и жестоки, но зато они не знают лицемерия. Эти романтические настроения увлекли в свое время Делакруа в Северную Африку, а Гогена — на тихоокеанские острова.
384 Генри Мур. Полулежащая фигура. 1938.
Камень. Высота 132,7 см.
Лондон, Галерея Тейт.
В одном из писем Гоген говорит о своем желании перескочить через коней Парфенона, чтобы прийти к игрушечному коньку своего детства. Томление современного художника по детской наивности может вызвать усмешку, и все же его нетрудно понять. Художник видит, что простодушие — единственное, чему еще нельзя обучиться. Любые хитрости профессии можно освоить, любой прием, любую находку — повторить. Музеи и выставочные залы насыщены произведениями, выполненными с таким совершенством и легкостью, что этот путь уже не только ничего не обещает, но и грозит художнику опасностью превращения в бездушный автомат, штампующий гладко отшлифованные экземпляры живописной и скульптурной продукции. Ничего не остается, как вернуться в детство.
Провозглашенный Гогеном примитивизм привлек к себе множество сторонников, он оказал даже большее воздействие на искусство XX века, чем экспрессионизм Ван Гога и протокубизм Сезанна. Он стал вестником художественной революции, начавшейся около 1905 года, года первого выступления фовистов. Благодаря этой революции искусствоведы открыли художественную ценность искусства раннего и высокого Средневековья (стр. 165, илл. 106 или стр. 180, илл. 119). Тогда же художники обратились к первобытному искусству с тем ревностным благоговением, коего ранее удостаивалась лишь греческая пластика в академических кругах. Эта новая ориентация проявилась в частности в увлечении молодых парижских художников живописью самоучки, таможенного чиновника, который до того вел тихое и незаметное существование где-то на окраинах Парижа. Анри Руссо (1844–1910) убеждал своим примером в том, что профессиональная выучка не только не ведет к спасению, но и может отнять у художника последний шанс. Руссо, пребывавший в полном неведении относительно академического рисунка и импрессионистических эффектов, простодушно и прилежно выписывал каждый листок, каждую былинку, расцвечивая формы яркими красками (илл. 385). И при этом в его неуклюжих на вид картинах была такая первозданная сила, такая поэтичность, что нельзя было не признать его мастером своего дела.
