шестнадцать-семнадцать лет, когда он сидел за столом у Лоренцо Великолепного; в двадцать два-двадцать три года он работал для Лоренцо Пьерфранческо, который посоветовал ему превратить Амура в поддельный антик. Об этом периоде в жизни Микеланджело см.:
Frey K. Michelangelo B. sein Leben und seine Werke. Berlin, 1907;
Michelangelo B. Quellen und Forschungen zu seiner Geschichte und Kunst. Berlin, 1907. S. 34 f.
«Non exprimis (inquit aliquis) Ciceronem. Quid tum? Non enim sum Cicero, me tamen (ut opinor) exprimo» (Poliziano A. Epistolarium VIII. — Opera. P. 113). О контексте этого высказывания см.: Ulivi F. L’Imitatione nella Poetica del Rinascimento. Milano, 1959. О теории выражения в гуманистической теории искусства см.: Lee R. W. Ut pittura poesis. — The Art Bulletin. XXII. 1940. Кристеллер (Kristeller P. O. Humanism and Scholasticism in the Italian Renaissance. — Byzantion. 17. 1944–1945. P. 373) предупреждает, что не следует переоценивать связь между искусством Возрождения и представлениями времен романтизма о творческом гении художника, «итальянскому Ренессансу по преимуществу чуждыми». Безусловно, отношения эти гораздо сложнее, чем осознавали исследователи в XIX веке. В своей статье о Джулиано Романо (Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien. Neue Folge. IX. 1935. S. 140 f.) и совместно с Э. Крисом (The Principles of Caricature. — The British Journal of Medical Psychology. XVII. 1938. P. 331 f.f) я попытался конкретнее очертить, как новая теория искусства повлияла на стилистическое развитие.
Я обнаружил эти письма (и установил автора письма 3) в 1949 г. и очень благодарен профессору Николаю Рубинштейну, который проверил и поправил мой перевод.
Это исследование было напечатано в The Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. XXVI. 1963, pp. 196–198; пер. В. Жуковского.
«Se Zoanne Bellino fa tanto male voluntieri quella historia, como me haveti scripto, siamo contente remetetrne al justio suo, pur chel dipigna qualche historia a fabula antiqua, aut de sua inventione ne finga una che representi cosa antiqua, et de bella significato». (Раз Джованни Беллини решительно не хочет писать ту историю, которую вы сочинили, мы согласны оставить это на его собственное усмотрение, при условии, что он напишет какуюнибудь древнюю историю или басню, или придумает свою, изображающую нечто древнее, прекрасное по смыслу.) (Письмо Микелю Вьянелло, 28 июня 1501, публ. W. Braghiroli, Archivio Veneto, XIII, 1877, p. 377.)
R. Foerster, «Studien zu Mantegna und der Bildern im Studirzimmer der Isabella Gonzaga», Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen, XXII, 1901, pp. 78 f.f и 154 sgg.; E. Wind, Bellini’s Feast of the Gods (Cambridge, Mass., 1948), pp. 9–20; E. Tietze-Conrat, «Mantegna’s Parnassus. A discussion of a recent interpretation», Art Bulletin, XXXI, 1949, SS. 126–30; и E. Wind, ibid., SS. 224–31. Полную библиографию см. каталог выставки Мантеньи в Падуе, 1961 (G. Paccagnini, Andrea Mantegna. Catalogo della Mostra…, Venice, 1961), под № 45, стр. 64. Библиографию по кабинету Изабеллы см. Ercolano Marani и Chiara Perina, Mantova, Le Arti, II (Mantua, 1962), pp. 378 f.f VIII, 266–369.
Это двойная атрибуция вызвала определенную путаницу в литературе и библиотечных каталогах. Проще всего разобраться в ней с помощью Pauly-Wissova, Real-Encyclopädie, s.v. Herakleides (45) и Herakleidos (12).
О первом издании и о главных манускриптах см. примечание Ф. Олманна к изданию Тебнера, Heraclitus, Quaestiones Homericae (Leipzig, 1910). Латинский перевод Конрада Геснера издан в Базеле в 1544 и с тех пор часто перепечатывался, например, в T.h Gale, Opuscula Mythologica (Amsterdam, 1688) (по-прежнему под именем Гераклида Понтийского).
Например, Вена, Nat. Bibl. Ms. Phil. Gr. 133, и Париж, Bibl. Nat. 2403. Cp. предисловие Ф. Олманна, loc. cit.
Problemata 69 (ed. Teubner. pp. 89–90). О других текстах эпохи Возрождения, в которых упоминается «Гармония», см. E. Panofsky, Studies in Iconology (New York, 1939), p. 163.
«Un Marte e una Venere che stanno in piacere con un Vulcano et un Orpheo che suono, con nove Nimphe che ballano» (Забавляющиеся Марс и Венера с Вулканом, играющим Орфеем и девятью танцующими нимфами); ср. G. Paccagnini, op. cit., p. 64.
То ли сам художник, то ли кто-то позднее прочертил линию (слегка видимую даже у E. Tietze-Conrat, Mantegna, London, 1955, pl. 138), которая продолжает духовую трубку Купидона и упирается Вулкану в головку полового члена.
Ioannis Ioviani Pontiani Carmina, ed. B. Soldati (Florence, 1902), vol. I, pp. 3–4.
Понтано читал «Уранию» в своей Академии в феврале 1501 года; в более ранних версиях приведенного вступления, похоже, не было. «Парнас» Мантеньи написан в 1497. Рафаэлевские фрески Станцы делла Сеньятура и природа их символизма
Этот очерк написан по лекции, прочитанной в Варбургском Институте в 1956 и переработанной для вступительной речи на англо-американской исторической конференции 9 июля 1970.
Vasari, Milanesi, vol. IV, pp. 329–330, «…dove guinto… comincio nella camera della Segnatura una storia, quando i teologi accordano la filosophia e l’astrologia con la teologia; dove sono ritratti tutti i savi del mondo che disputano in varij modi».
О фресках Станцы делла Сеньятура см. особенно J. Klaczko, Julies II (Paris, 1898), глава 12, и L. Pastor, Storia dei Papi, III, (Rome, 1959), книга IIIБ глава 10; из более позднего — L. Dussler, Raphael, a Critical Catalogue, London, 1970, и John Pope-Hennessy, Raphael (London and New York, 1970).
Oskar Fischel, Raphaels Zeichmungen, text volume (Berlin, 1913).
Harry B. Gutman, «Medieval content of Raphael’s ‘School of Athens’», Journal of the History of Ideas, vol. 2, no 4, pp. 420–9, предложивший принять толкование Вазари, не встретил особой поддержки.
Giovanni Pietro Bellori, Descrizione delle Imagini dipinti da Rafaello d’Urbino nel Vaticano, e nella Farnesina alla Lungara (Rome, 1754), предисловие, стр. lx-lxi.
Johann D. Passavant, Rafael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi, 3 Bde. (Leipzig, 1839–58).
Anton Springer, «Raffael’s
