Что же до самой сцены со змеей — она вызывает ассоциации с совершенно другой сценой из совершенно другой книги (к которой мы, правда, уже обращались в главе «Ловля бабочек на болоте»): «И волхвы египетские бросили жезлы, и те обратились в змей, но жезл Моисея пожрал их…» Жезл подлинного господина, разумеется, пожирает жезлы-змеи тех, кто незаконно претендует на его место, на место истинного судьи, держащего в руках жизнь и смерть. За традиционным поединком «сыщик — преступник» лежит тема возмездия, вершащегося истинным повелителем над самозванцем, мнящим себя всесильным. Вот откуда проистекает чувство ужаса, охватившего меня много лет назад при первом знакомстве с «Пестрой лентой»: истинный властелин, наказывающий жалкое существо, осмелившееся присвоить себе функции судьи и дарителя. Наказывающий как раба — ударами жезла-трости, обратившейся в змею, которая жалит самозванца, а затем оборачивается вокруг его головы короной — еще один отсыл к «египетскому акценту» рассказа… Вот почему столь страшной кажется в этом рассказе фигура беспощадного судьи — Шерлока Холмса.
Преступление, занимающее героя детективного произведения, — убийство. Прочие уголовные дела его не интересуют. На это обращали внимание и С. С. Ван Дайн в своих «28 правилах для пишущих детективы», и Г. К. Честертон, и многие другие писатели и критики, занимавшиеся эстетиков жанра и пытавшиеся вывести некий канон классического детектива. «Но позвольте! — может сказать читатель. — А как же с теми кражами или аферами, которые расследует Шерлок Холмс или патер Браун? Да и у Агаты Кристи можно найти подобные дела!» Действительно, и Конан Дойл, и Эдгар По, и сам Гилберт К. Честертон заставляли своих героев заниматься украденными драгоценностями или похищенными документами. Но, во-первых, таких историй все-таки немного. А во-вторых, эте немногие касаются предметов не совсем обычных.
Относительно документов — такие рассказы как «Похищенное письмо» Эдгара По, «Второе пятно» и «Его прощальный поклон» Конан Дойла относятся скорее к жанру «шпионского детектива», в те времена еще не выделившегося из общего русла криминальных историй, но в дальнейшем превратившегося в самостоятельное направление массовой литературы, выработавшее свой собственный канон, зачастую порывавший с некоторыми традициями классического детектива. Что же до краж — вещи, которые становятся объектом преступления, достаточно необычны. В «Сапфировом кресте» и «Летучих звездах» Честертона, в «Голубом карбункуле» и «Камне Мазарини» Конан Дойла (читатель при желании может продолжить этот список; как уже было сказано, он невелик) они имеют явно сакральный или магический характер (в рамках той условной реальности, которая изображается писателем), все эти предметы культа, коронационные драгоценности, алмазы, на которых лежит древнее проклятье, — пришли в детектив не из полицейских протоколов, но из мира волшебной сказки, из древних и средневековых поверий и суеверий. Соответственно и поиск их имеет характер сказочных приключений, опасных и экзотических — неслучайно кража в классическом детективе чаще всего становится лишь прологом, аперитивом перед подачей основного блюда — загадочного убийства. В сказках, имеющих, как мы неоднократно говорили, природу, родственную природе детектива, на поиск какого-либо заветного камня или короны герой отправляется в тридевятое царство, в волшебную страну. Каковая, кстати, говоря, является иносказательным изображением потустороннего пира, подземного (чаще всего) царства, иными словами — того самого мира, с которым, как уже говорили в главе «Дети подземелья», связан главный герой детектива — современная ипостась фольклорного инфернального существа. Так что в классических детективах как правило фигурируют кражи предметов, связанных с миром смерти, предметов ритуальных и магических. Особо следует сказать о рассказах наподобие «Странных шагов» Честертона. Собственно говоря, у него такие рассказы чаще всего и встречаются. Это — притчи, автор использует неокатолическую символику, обряжая ее в одежды детективного следствия. Те же «Странные шаги» можно рассматривать как иносказание о двойственной природе человека, о Высшем Законе, перед которым все равны, вне зависимости от одежды — «и лакей, и джентльмен равно одеты в черные фраки»…
Так что если уж рассматривать структуру детективного произведения, то в соответствии с правилом, сформулированным Сатерлендом Скоттом: «Детектив без убийства — все равно что омлет без яиц». Почему? Для того уровня произведения, который в «Ловле бабочек на болоте» мы обозначили как уровень Загадки, потому что убийство — преступление самое опасное из существующих, к тому же — необратимое. Похищенный предмет можно вернуть. Что же до убийства — убитого воскресить нельзя. Даже раскрыв Загадку, то есть установив виновника преступления, автор оставляет нас один на один с Тайной, имеющей уже метафизический характер — с Тайной смерти… Потому-то и приобретает расследование особую остроту, что сыщику противостоит личность опасная и незаурядная, самовольно присвоившая себе прерогативу распоряжаться жизнью и смертью.
Коль скоро мы уже заговорили об уровне не Загадки, но Тайны, то тут тем более понятно, почему в классическом детективе толчком к действию становиться убийство — чем же еще заниматься сыщику, герою, мифологический архетип которого неразрывно связан с миром смерти, а зачастую олицетворяет смерть?
Стоит обратить внимание еще и на то, что убийство в детективе даже на первом уровне носит характер совершенно особый, имеющий мало общего с действительностью. Любой профессиональный полицейский скажет, что большая часть реальных убийств совершаются на бытовой почве и раскрываются, как любят выражаться журналисты, «по горячим следам». Если уж говорить всерьез, то убийств, подобных тем, которые любят описывать детективщики, практически вообще не происходят, ибо на самом деле имеют стопроцентно сказочный (или, если угодно, фантастический) характер. За последние десятилетия вышла несколько книг, написанных ученым-криминалистами и анализирующими «уголовные дела», придуманные Рексом Стаутом, Агатой Кристи и прочими мастерами жанра. Книги эти вполне убедительно доказывают, что способы убийств, описанные в книгах классиков, абсолютно нереальны.
Ни писателей, работающих в жанре классического детектива, ни ценителей этого жанра подобные соображения не могут ни остановить, ни отпугнуть: они и так прекрасно все знают и вполне отдают себе отчет, что именно пишут. Мало того: невозможный, фантастический характер убийства в детективе следует считать обязательным условием — иначе автору не удастся выполнить столь важное эстетическое требование детектива, как оригинальность. Так же, как расследование, сам объект расследования является фиктивным, нереальным преступлением. Не просто загадочным, изощренно задуманным и изобретательно исполненным, но именно нереальным. Убийство в классическом детективе потрясает устойчивый и даже дремотный мир, являющийся традиционным фоном классического детектива, не в последнюю очередь благодаря иррациональному характеру источника ужаса. Связано это, помимо сказанного выше, еще и с тем, что затрагивает сферу иррациональную, метафизическую. Именно убийство выявляет те самые страхи и надежды общественного сознания, которые затем «материализуются» в фигуре Великого Сыщика. В каком-то — условном, разумеется, игровом — смысле, можно говорить о нем как о нем как о важной части некоего ритуала, «жертвоприношении», инициирующем появление «сверхъестественного» заступника.
«Странное волосатое чудовище»
В предыдущей главе мы говорили о том, что в первых детективах преступник вообще был не человеком. Это неслучайно — если мир, о котором идет речь, рационален и — главное — объясним, ознаваем, то такой акт насилия, каким является убийство, должен рассматриваться как результат вторжения в обыденную жизнь разрушительной силы из мира совершенно иного, хаотического, стихийного. То есть, необъяснимого — и в силу этого грозного. Интереснее всего это раскрывается в поджанре классического детектива, о котором пойдет речь. Обычно его не выделяют в особый поджанр, хотя произведения, к нему относящиеся, имеют вполне определенные черты, характерные только для них и вполне укладывающихся в самостоятельный эстетический канон, имеющим несколько отличий от канона собственно классического детектива. Отличий немного, но они носят принципиальный характер.
Среди сборников рассказов о Шерлоке Холмсе почему-то наименее популярным оказался сборник «Архив Шерлока Холмса». Может быть, эти рассказы — самые поздние из написанных Конан Дойлом о великом сыщике — действительно уступают двенадцати, самим автором признанным лучшими; некоторые вообще представляют собою лишь повторы и перепевы ситуаций и загадок, уже описанных и разгаданных в «Записках о Шерлоке Холмсе», «Приключениях Шерлока Холмса» и «Его прощальном поклоне».
