как раз в том, что их, «едва подарив, тут же отнимают». Ни о сцене в тюрьме, ни о сцене в милиции так не скажешь. Они подробные, обстоятельные, очень убедительные психологически, в высшей степени правдоподобные и потому вряд ли нужные. Они бы украсили любую психологическую драму, но в легкой, эфемерной, насквозь игровой, причудливой и фантасмагорической «Ассе» выглядят чужеродными и самостоятельными вставными новеллами.
Рискнув вызвать всеобщее недоумение, скажу, что и С. Говорухин, так выразительно, «жирно» сыгравший Крымова — на приз за лучшую мужскую роль, в условном пространстве «Ассы» выглядит менее убедительно, чем Т. Друбич (Алика) и С. Бугаев (Бананан), которые по всем понятиям играют «плохо». Приходится выбирать: или «жирная» игра — или «Асса». Недаром А. Козлов, буквально ничего не принявший в фильме, с удовлетворением отмечал: «Преступник — делец с высшим образованием — это понятно. Образ очень точный и яркий».
Второй недостаток «Ассы», пожалуй, существенней. Уходя от незыблемых нравственных постулатов «Наследницы по прямой», от ее духовного ригоризма, от ее комсомольско — романтической самоуверенности, Сергей Соловьев проделал огромный путь. Он пришел к своей замечательной игротеке, но пришел к ней через рок, то есть через что — то себе изначально далекое. Сказалось ли это обстоятельство или дело в самом характере Соловьева, не знаю. Но, не побрезговав каламбуром самого дурного свойства, надо признать, что рок стал для «Ассы» не только плодотворным, но и роковым. Со всею силою влюбленности Соловьев увлекся роком и попал к нему в зависимость. Минутами кажется, что не режиссер завладел материалом, а материал завладел режиссером. Это всегда плохо, а в киче, будь он романтическим или трагическим, должно быть напрочь исключено. Полет Бананана с Аликой над Ялтой сам по себе хорош, и песня про «город золотой» тоже очень хороша, но в сочетании они — из рук вон — сентиментальны. Соловьеву — увы! — не хватило жесткости, акценты сместились, и финальная сцена — толпа, собравшаяся на Цоя, — замечательная в своей объемности, стала читаться однозначно. Восторжествовала апологетика, а с нею и «роковый» слой, который занял в фильме неподобающее ему место. Историческая тема поблекла, недаром на нее не обратили почти никакого внимания.
Не для того, чтобы подсластить пилюлю, а правды ради скажу напоследок, что время, по всей видимости, работает на «Ассу». Улягутся страсти вокруг картины, улягутся страсти и вокруг рока. Он займет свою культурную нишу, из которой не выгонишь, как можно было выгнать «Ассу» из кинотеатра «Ударник». Тогда в фильме с очевидностью проступит главное — дивный образ, созданный Соловьевым: шторм и скука, пальмы под снегом, словно пеленой подернутый город — зимняя Ялта «в самом нежном саване».
Июль 1988
Антуан Ватто. «Отправление на остров Цитеру»
Июль 1989
Антисталинская направленность — главная черта шестидесятничества. Сами они называют себя детьми XX съезда. Вряд ли это верно. Если и искать детей хрущевского съезда, то скорее среди нас, родившихся после него. Шестидесятники разных поколений, и те, кто постарше, и те, кто помоложе, — все дети тридцатилетнего сталинского царствования, и это так же важно, как и антисталинский пафос. Поэтому попробуем легко очертить стилевые, так сказать, особенности сталинской эпохи.
Мне уже приходилось писать, что из естественной триады «Прошлое — Настоящее — Будущее», вне которой не может существовать и нормально развиваться любой социум, сталинская эпоха знала одно только Будущее. В качестве примера я приводил скульптуру Веры Мухиной, недаром ставшую символом времени, — ее неистовую и безоглядную устремленность вперед и только вперед, в кошмарное светлое будущее. Сакральность — главная черта всей сталинской эпохи.
Мысль эта представлялась мне очевидной и бесспорной.
Но вот в десятом (за 1988 год) — молодежном — номере журнала «Искусство» я столкнулся с другой точкой зрения.
В очень любопытной статье Е. Андреевой, слегка испорченной скучным названием «Советское искусство 1930‑х — начала 1950‑х годов: образы, темы, традиции», довоенный и послевоенный сталинский стиль противопоставляются друг другу. На примере живописи Е. Андреева утверждает, что в сталинском искусстве послевоенной поры начался процесс десакрализации. Свидетельством этой десакрализации, на ее взгляд, было обращение ко второму ряду передвижников, к быту и жанру, которые обретают свои права. Поначалу эта мысль показалась мне неприемлемой. Искусство сталинского времени было монолитным и стадиально единым. Процесс, прослеживаемый в живописи, должен отражаться в литературе, в архитектуре, в кинематографе и т. п. Здесь разнобой исключен. Не говоря о том, что и в послевоенной живописи можно с легкостью найти вполне сакральные образцы, в архитектуре как раз на рубеже сороковых — пятидесятых годов появились высотки с их готической устремленностью в небеса. И как раз после войны были сняты «Клятва» и «Падение Берлина» — фильмы, где вторичная социальная мифология граничила с первичной.
В этом смысле в «Клятве» есть поразительный эпизод: два бригадира, два труженика ведут спор о том, кто из них выиграл очередную битву за урожай. Победителя в награду полагается купать. Недолго споря, они дружно сходятся на том, что битву выиграл Он, и купать надо Его. Монтажный стык, и мы видим дно канала, сплошь устланное портретами Сталина: Его купают. Такую прямую зависимость личного успеха от воли всевышнего, такое буквальное отождествление бога с его изображением, не говоря уж о самом теургическом акте купания, знало только простодушное язычество. Это подлинная, могучая и первобытная сакральность — какой уж тут быт, какой жанр. Но чем больше я обдумывал мысль, высказанную Е. Андреевой, тем вернее убеждался, что она абсолютизировала и полемически заострила проницательно подмеченную черту. Нет слов, в послевоенном искусстве можно найти сакральные образцы, но можно найти и другие. Это принципиально отличает сталинский стиль тридцатых — и сороковых — пятидесятых годов, так сказать, строгую классику от поздней, маньеристической. Нет, конечно, о десакрализации говорить невозможно. Но что — то надломилось в сталинской утопии. Порыв Ники Самофракийской, победно рвущейся вперед и только вперед, по — прежнему оставался главным стилевым движением эпохи, но сама Ника обмякла и расплылась.
Строгая классика тридцатых годов знала только высокие жанры, только героические будни; пейзаж и натюрморт преследовались как враги народа, даже басня походила на оду, даже комедия заканчивалась апофеозом. Гениально чуткий к стилю эпохи Г. Александров выразил это, пожалуй, лучше, чем кто бы то ни было, в грандиозных финальных апофеозах «Цирка», «Волги — Волги» и «Светлого пути».
Но тот же чуткий Г. Александров после войны уловил новую тенденцию. Никакого сакрального апофеоза нет в его
