Музыка отвечает темпу скачки. Она уже стучит копытами лошадей по проселочной дороге, она торжественно-удала, она почти эпична. И только пассажир тройки, все еще механически машущий кому-то, уже не смеется и не радуется. Горькие слезы текут по щекам Хлестакова, и гримаса боли искажает его лицо.
«Эй, залетные!»
1970Гоголевская драматургия до сих пор остается загадкой. Кажется, понят и истолкован «Ревизор», но «Женитьба», «Игроки», «Утро делового человека», «Тяжба» играются редко, а если и играются, то как фрагменты, куски, характерные сценки русского быта, в которых Гоголь предвосхитил А. Н. Островского. «Женитьба» чаще всего ставилась (и ставится) как бытовая пьеса с неуясненным замыслом, точнее, с замыслом осмеять ничтожество некоторых слоев русского общества, с демонстрацией традиционных гоголевских «типов» — не более. Кажется, нет в ней ни завязки, ни развязки, нелепый скачок Подколесина в окно — не развязка, а его разговоры со Степаном — не завязка, только язык гоголевский, текст прекрасный, но и он отнесен к характеристике «типов», а сверхидея — что? Шутка?
Но Гоголь без сверхидеи не Гоголь. Скажем даже рискованнее — Гоголь без идеального не Гоголь, ибо остается одна одежка, внешность, одна «характерность», а сам он, неуловимый, уходит от нас, как убегал он с представления своих пьес, недовольный тем, что его не поняли. И с «Женитьбою» так было. Провалилась она, не понята была публикой да и актерами, которые потом, впрочем, опомнились и нашли к ней «ключ» — стали играть «типов», смешную неудачу смешных жениха и невесты — и получилось. И публика поняла, и зааплодировала, и традиция игры выработалась, и пьеса наконец заняла свое место в репертуаре. Гоголь и сам сначала рассчитывал на этот смех, на осмеяние и назвал свою комедию «Женихи», как бы говоря этим названием: вот вам «типы», смейтесь, потешайтесь над ними, да и они тоже не прочь посмеяться над собою. Типы эти были из близкой Гоголю провинции и писались почти с натуры, ибо вся эта история очень напоминала сватовство в дом Гоголей, где невест было много, а женихи так себе, завалящие. Да и длинный нос Агафьи Тихоновны, который вызывает сомнение у соискателей ее руки, остался в тексте от первоисточника — от фамильной гоголевской черты — черты портрета его родной сестры, которая как раз тогда, когда писалась комедия, выходила замуж.
Но факт этот личный и исторический я поминаю лишь потому, что все у Гоголя, как всегда, начинается с быта, с самой что ни на есть предметности и наглядности, а кончается… сверхидеею. «Женихи» превратились в «Женитьбу», и это означало не только перемену названия, но и сгущение смысла. Акцент переносился с частного понятия на понятие более общее, понятие женитьбы, которая не просто случай, но и некий акт в человеческой судьбе. Десять лет понадобилось Гоголю, чтобы завершить пьесу, дописать и переписать ее, вырастить ее, как любил он говорить, внутри себя. От быта, от первого реального толчка остались в ней, быть может, только нос Агафьи Тихоновны, имена женихов и некоторые реплики.
Театр на Малой Бронной уловил это общее значение пьесы Гоголя и по-своему сыграл его. Быт присутствует лишь в костюмах, в остальном — он чистая условность, он символика быта, а не его подробности. Из всего, что должно (и может) окружать героев, постановщик спектакля А. Эфрос выбрал лишь два образа: образ постоянства и образ движения. И каждый из них заключен в некую раму, каждый до времени неподвижен, хотя готов вот-вот сорваться и вступить в единоборство с другим. В первой раме — картина будущего семейного счастья избранника Агафьи Тихоновны (грубо-яркие кресла, шторы, попугай в клетке), во второй — неподвижная коляска с крытым верхом, в которой в конце концов должен сбежать от свадьбы Подколесин. Оба образа, обе картины как бы недописаны, в них есть антураж, обстановка, но нет лиц. Любое лицо можно вписать в этот символический фон, и так и происходит на сцене: то Агафья Тихоновна сразу со всеми женихами нежится в первой раме, то женихи пересаживаются в коляску, понимая, что не каждому из них дано получить руку купеческой дочки. Противоборство символов тут наглядное: то на первый план стремительно выезжает картина с попугаем, то, оттесняя ее, почти вскачь несется на зрителя заключенная в такой же багет коляска.
Между этими двумя образами мечется Кочкарев (М. Козаков), который ни в коляске, ни в кресле не находит себе успокоения. Кочкарев у Гоголя — главный организатор движения, стимулятор его, на его долю приходится большая часть работы по раскручиванию того вихря и темпа, который вдруг начинает приобретать пьеса. Начавшись с замедленных ритмов, сонно-вязких движений Подколесина и его как бы тонущего в воде голоса (тоска, инерция), она — с появлением Кочкарева — как бы срывается с места и пускается в пляс вокруг идеи женитьбы. Тут пляска вокруг идеи, а не вокруг невесты, хотя, кажется, все дело в том, кого выберет Агафья Тихоновна, кому достанутся ее «формы», ее пуховики и флигеля.
Дело в этом и не в этом, потому что каждый является на сцену со своей мечтой: один — чтоб с помощью этих флигелей и состояния подкрепить незначительность своей фамилии (Яичница), другой — чтоб возместить недостаток в образовании (Анучкин), третий — чтоб заполнить свое одиночество (Жевакин), четвертый… впрочем, четвертый, Подколесин, является просто так, из нечего делать, из пустоты занятий и пустоты времяпрепровождения. Пожалуй, лишь он один возникает в доме Агафьи Тихоновны без цели, притащенный за рукав неутомимым Кочкаревым, которому лишь бы кого-то женить и на ком-то женить. А кто жених и невеста — ему все равно.
А. Эфрос своим толкованием «Женитьбы» возражает: нет, не все равно. Браки заключаются на небесах, они предрешены свыше, они — проявление любви, а не восполнение какой-то недостаточности. Поэтому его Агафья Тихоновна (О. Яковлева) и слезлива, и сентиментальна, и нервически-напряженна в комических ситуациях, так как и она мечтает — мечтает о любви, о союзе, в котором была бы любовь, и церковный хор, то и дело раздающийся за сценой, напоминает об этом. Хор этот — как и отдельно выделяющиеся в нем голоса — третий символ спектакля. Он символ согласия, обоюдожелания жить в согласии, любить искренне. С ним уже ничто соперничать не может, ибо тут итог, завершение и соединение вечное.
В свете этой трактовки «Женитьба» вырывается из бытовой оболочки фарса, комедии и поднимается на высоту трагедии. Гоголевский смех взмывает к слезам, оплакивает самого себя и участь каждого из героев, которые запутались в пустоте и вертятся в пустоте, ибо нет любви, а есть одно холостое движение. Это осознает даже Кочкарев — пустейший из пустейших, некий бес этого вихря пустоты, который вдруг замирает на мгновенье и спрашивает себя и нас: «Ну, не олух ли я? Из него бьюсь, кричу, инда горло пересохло? Скажите, кто он мне, родня, что ли? И что я ему такое… Из какого же дьявола, из чего, из чего хлопочу я…»
Да не из чего, можем ответить мы ему. Не из чего ты хлопочешь, а из нечего делать, из пустоты — и в пустоту обращаются твои хлопоты, в пустоту уходят и твой жар, и твои труды.
Кочкарев в этот момент трагичен, как трагичен в одно из мгновений пьесы и Яичница, который вдруг из важного коллежского асессора (в переводе на воинский чин все-таки майор) превращается в несчастного носителя смешной фамилии, которую и переменить-то нельзя, разве добавить какой-то суффикс, чтоб получилось благозвучнее: «Яичницын» — да и то выходит смешнее: смахивает на «собачий сын». В эту минуту с Яичницей, как и с Кочкаревым, происходит нечто невероятное: он останавливается, отрывается глазами от своей записной книжки, куда внесены «стати» невесты и ее доходы, и обращается в зал, ища у него сочувствия. Происходит срыв смеха, он как бы спотыкается, запинается, разбивается о многоговорящую паузу.
Эта минута самосознания — катарсис в состоянии героев «Женитьбы» и один из очередных катарсисов ее общей идеи. Эта минута (я так часто повторяю это слово, потому что оно — гоголевское) — мгновение задумчивости, тишины, внутреннего вопроса (Белинский писал о Гоголе: «Его ода — вопрос»), в видении которого останавливается спешащая душа и оглядывается на самое себя. И тогда из глубины ее исторгается боль, которую не покрыть никаким смехом.
Но это «минута», повторяем мы. Потому что тут же вступает в права смех, вновь начинает вертеться колесо сватовства, и герои продолжают кружиться по кругу, исполняя им предназначенное, но мы — и они — уже знаем цену этой сутолоке и суете. Да и сам смех уже не тот, он подорван изнутри вспышками «озарения», он все гибельнее устремляется к несмешному концу. Этому способствует и то, что «минуты», нисходящие на гоголевских героев, последовательно распределены в пьесе, они следуют одна за другой, давая нам на некоторое время передышку в смехе. И возникают они, как всегда, неожиданно, невпопад, когда не готов к ним, когда настроился на комическое, на веселое, на развлечение. Кстати, в гоголевском словаре слово «развлекся» часто означает «отвлекся», задумался, воспарил в нереальности. Так воспаряют и герои «Женитьбы». То вдруг появляется странное выражение на лице Анучкина (Д. Дорлиак), который от души жалуется нам, что отец, не посекши его в детстве как следует, не дал ему выучиться французскому языку. И жалость проникает в наше сердце. То так же вдруг Подколесин (Н. Волков) из сонного байбака превращается в оживленного мальчишку и начинает подпрыгивать и хлопать руками от радости, когда говорит с Агафьей Тихоновной. Этот взрыв радости, детски-непосредственного одушевления так искренен, так чист, что на него нельзя не откликнуться. И так же радуется, скачет засидевшаяся в девках Агафья Тихоновна, потому что, и она в эту минуту «дитя», и она верит в свое счастье. Улыбкой счастья светятся ее глаза, когда на сцену выбегают мальчишки в штанишках и девочки в передниках — ее будущие дети, ее материализованная мечта. Она кидается целовать их, она обнимает их, и гладит, и плачет, и тут уж, как говорится, не до смеха.
