Тайна прозы Гоголя заключена в музыке прозы Гоголя. Музыка, музыкальная гармоническая связь мира стоит в центре гоголевской идеи искусства, которое само по себе объединяет, соединяет и дает разорванным явлениям жизни равновесие. «Искусство не разрушенье, — пишет он В. А. Жуковскому. — Под звуки Орфеевой арфы строились города…»
Кажется, это противоречит представлению о Гоголе как о сатирике, о певце и практике разрушения, о вечном насмешнике над людьми. Смех Гоголя в глазах публики как бы приковал его цепями к этой «теневой» стороне поэзии, стороне отрицания, стороне разоблачения. Но и само слово «разоблачение» Гоголь, кстати говоря, понимал совсем не так, как мы. Оно у него имеет изначальный смыслов статье «О малороссийских песнях» он пишет, что песни эти разоблачают душу народа. Искусство — разоблачение души или «чистая» ее «исповедь», а искусство слова — музыка души, обнимающая в своем излиянии всего человека. Ставя в своих ранних статьях музыку выше слова, Гоголь в конце жизни пришел к мысли, что музыкальное слово, поэтическое слово, образ способны сказать о человеке больше, чем гармонические звуки музыки. Слово, по мнению Гоголя, идеально по своим возможностям, слово «есть подарок бога человеку».
Эта идеальная программа и идеальное задание искусства ничуть не отрываются Гоголем от собственного опыта, от собственного смеха. «Смех светел», — заявляет он в «Театральном разъезде», смех излетает из светлой природы человека. Смеяться человек ущербный не может. Смеяться над собой может только здоровый человек. Смеха боятся даже те, добавляет Гоголь, кто уже ничего не боится на свете, но смехом и наслаждаются. Наслаждается им даже Хлестаков. «В глазах его выражается наслаждение», — пишет Гоголь, объясняя актерам, как играть Хлестакова. «Это лучшая и поэтическая минута его жизни — род вдохновения». И еще раз он говорит о «наслаждении» Хлестакова, о «самоуслаждении» судьи в «Ревизоре», об «удовольствии» Бобчинского и Добчинского, а стало быть, и о наслаждении и удовольствии смеха самой пьесы. Смех у Гоголя и педагог, и воспитатель, и «лазарет», в нем слышны «небесные слезы глубоко любящей души». Тут и польза, и «комическое лжи», и комическое жизни («комедией жизни» назвал комическое у Гоголя Белинский), и радость бытия, полнота бытия.
Почти во всех статьях, лирических отступлениях, письмах Гоголя заключены разъяснения природы его смеха. И всюду смех трактуется не как частная задача поэзии, не как некое отклонение от нее, а как то, что сопредельно музыке, что соединяет, объединяет, «озаряет» и «примиряет». «Трудно найти русского человека, — пишет Гоголь, — в котором бы не соединялось вместе с уменьем истинно возблагоговеть свойство над чем-нибудь истинно посмеяться». Благоговенье и насмешка соединяются вместе — вот тайна смеха Гоголя. Он и смеется, он и благоговеет. Трагическое соединяется в нем с комическим, веселое со страшным. Он объемлем, гармоничен, он эпичен.
2
Эпос Гоголь ставит на первое место в литературе. «Величайшее, полнейшее, огромнейшее и многостороннейшее из всех созданий… есть эпопея». И еще: «Весь мир на великое пространство освещается вокруг самого героя, и не одни частные лица, но весь народ, а часто и многие народы, совокупясь в эпопею, оживают на миг и восстают в таком виде перед читателем, в каком представляет только намеки и догадки история». Частые ссылки на Гомера мелькают во всех статьях Гоголя. Гомер для него образец поэзии он объемлет все. «Весь погаснувший древний мир является у него в том же сиянии, освещенный тем же солнцем, как не погасал вовсе». Эпос не только возрождает жизнь, он соперничает с жизнью, он сам — материализованная жизнь человеческого духа, который и не погасал вовсе.
В творениях Гоголя есть эта тяга к Гомеру — с великой эпопеей великого грека сравнивали гоголевские «Мертвые души». Это давало повод критикам подшучивать над тем, что между Гомером и Гоголем действительно есть что-то общее: их фамилии начинаются на Го.
Гоголь объяснял идею «Мертвых душ» как идею триптиха, в котором должны были быть свои «Ад», «Чистилище», и «Рай». Лирические отступления в поэме он считал первыми бликами солнца, пробивающимися в темноту первого тома. Сам ритм поэзии, получавшей гомеровский разбег, разбег российского гекзаметра, как бы выводил героев ее с темной стороны на светлую, распахивал перед глазами читателя простор, «пространство мира», куда уносилась не только бричка Чичикова, но и мечта Гоголя. Идеальное вмешивалось в реальное, смешивалось с ним. Впрочем, оно смешивалось также и в прежних творениях Гоголя. Героев Гоголя всегда тянуло на свет, поближе к свету — как тянет Акакия Акакиевича под огни фонарей, как тянет на Невский героев «Невского проспекта» (хотя и лжет Невский проспект). Хлестаков в «Ревизоре» получает неожиданную свободу волеизъявления, свободу фантазировать и сочинять — и в парах его воображения рождаются гомеровские образы, и сам Хлестаков вырастает в фигуру «богатыря», богатыря-враля, если можно так выразиться. В его вранье есть масштаб. А Бульба! Он не хочет сидеть дома, он рвется в степь, он хочет пасть в этой степи, скрестив саблю с ляхом или татарином.
Я сознательно беру две противоположные фигуры, две, казалось бы, несоизмеримые величины в мире Гоголя — меж тем они по-своему эстетически равновелики, как предмет смеха Гоголя и восторга Гоголя.
Для Гоголя-критика, оправдывающего это отношение к человеку, нет разделения на людей крупных и мелких. Гоголь в мелком видит крупное, ищет крупное. Он называет его «необыкновенным» и в статье «Несколько слов о Пушкине» (программной для него), формулирует эту задачу как задачу романтического реализма, ставящего себе в идеал равновеликость человека и мира, который утратила новейшая цивилизация. Он выступает в начале «раздробленного» (это его определение) девятнадцатого века как певец утраченной цельности, как поэт, который хотел бы вернуть миру и человеку разорвавшуюся между ними связь.
Эту задачу он ставит перед каждым своим героем — поэтому и в малых формах Гоголь не теряет эпического замаха. Поприщин у него (с сумасшедшей мечтой о спасении Луны) не менее значим, чем Бульба, а майор Ковалев, производя сотрясение в своей судьбе утерею собственного носа, производит сотрясение во всем петербургском колоссе.
Статья «Несколько слов о Пушкине» написана в 1832 году, когда Гоголь был лишь автором «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Но в ней заложен фундамент его эстетической веры. Это и солидаризация с Пушкиным, и спор с Пушкиным. Спор неосознанный, непрямой, спор-защита Пушкина от толпы, и тем не менее — спор, выявление своего кредо, своей поэтической самостоятельности. Защищая Пушкина от читателя, который не понял перевода поэзии Пушкина от романтических тем к прозе жизни (когда тот спустился с гор Кавказа в грешный русский мир). Гоголь пишет, что какой-нибудь «горец», конечно, ярче какого-нибудь судьи «в истертом фраке, запачканном табаком», но оба они — явления нашего мира и стоят равного внимания поэзии.
Позже Гоголь выйдет за пределы искусства, превратив его в чистую «исповедь», создаст новый эпический жанр литературы — жанр, который, по его мнению, должен оправдать высшее назначение поэзии — стать «нечувствительной ступенью к христианству». В этом смысле он выступит и с призывом преодолеть Пушкина. «Нельзя уже теперь и служить самому искусству, — напишет он в статье „В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность“, — как ни прекрасно это служение, не уразумев его цели высшей и не определив себе, зачем дано нам искусство? Нельзя повторять Пушкина. Нет, ни Пушкин и никто другой должен стать в образец нам — другие уже времена пришли».
Гоголь откажется и от пушкинской независимости, пушкинской суверенности по отношению к читателю. Он разорвет этот «заколдованный круг» и выступит за пределы его, презрев язык «живых картин» и «живых образов». Исповедь сольется с проповедью, голоса Гоголя уже нельзя будет отличить от голосов его героев, он сам станет героем своей книги.
Я имею в виду «Выбранные места из переписки с друзьями». Книга эта как политическая, так и философская, как поэтическая, так и критическая. Львиную долю статей в ней составляют статьи об искусстве и людях искусства — о Пушкине, Карамзине, Жуковском, А. Иванове, Языкове и о самом Гоголе. В ней напечатаны «Четыре письма разным лицам по поводу „Мертвых душ“», статья о русской поэзии, о лиризме русских поэтов, об «Одиссее», переводимой Жуковским, «Исторический живописец Иванов», «О том, что такое слово» и т. д. Тут уже не отдельные мысли и наброски Гоголя и даже не эстетический свод мнений Гоголя, который он выстроил в «Арабесках», а слово поэта по всем вопросам.
3
В статье «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность» Гоголь определяет три истока русской литературы: народные песни, народные пословицы и духовное слово церковных пастырей. К этому он прибавляет свет европейского просвещения, который хлынул в Россию с реформами Петра и пал на самобытную русскую почву. Свет этот лишь разбудил те силы, которые дремали в ней, придал старине обработку новизны — он был толчком, а не творцом.
