Может быть, сильнее других уловил эту особенность текста «Женитьбы» Лев Дуров. Он играет Жевакина. Жевакин в пьесе смешнее, чем кто-либо. Он смешон во всем: в костюме, в положении своем, в непрезентабельном и затертом виде, в воспоминаниях о днях молодости, проведенных в Сицилии. Гоголь не скупится на комические черты в этом герое. Тут с блеском развертывается гоголевская пародийная речь, выскакивают наверх его любимые словечки, повторы, все эти «розанчики», «аматеры», мичманы Дырки. Но, между прочим, о мичмане Дырке Жевакин — Дуров вспоминает с какой-то поспешностью, с лихорадочностью даже, ибо это его сердечный отклик на несчастье Яичницы. Не поняв сначала, что это — фамилия или названье кушанья, которое отведал его партнер, он, увидев свою оплошность и обиду Яичницы, тут же бросается заглаживать ее, суетится и смешит публику нарочно, — чтоб смехом заглушить чужую боль. Он отводит зрителя от этого конфуза Яичницы, спасая того.
И здесь впервые показывается иной Жевакин — столь же затертый внешне, но глубоко сочувствующий ближнему, понимающий его. Движения Жевакина как будто противоречат этому, они нелепо-порывисты, глуповаты, порой даже непристойны. Вся его армейщина, точней флотщина, выходит наверх. Чего стоит один рассказ о «черномазеньких италианочках», которые сидят на эдаких балкончиках и сами из себя эдакие розанчики! Тут Дуров выступает во всем великолепии гоголевской иронии, во всем богатстве его щедрого веселья. Безумно смешно и безумно жалко этого маленького человечка с плешинкой, у которого дома вместо жены одна трубка (с ней он и появляется на сцене), а на душе — ничего, кроме воспоминаний о Сицилии. И Сицилия-то эта приобретает с игрою Дурова какой-то свой, надличный смысл, и когда собеседники Жевакина спрашивают его: «А каково там, в Сицилии?» — мы чувствуем жуткую тоску их положения, тоску прозы всего происходящего. Ибо Сицилия — это сказка, это нечто поднебесное, там небо голубое, там балкончики, там розанчики и там — любовь. Притом любовь свободная, а не по выгоде, не по необходимости иметь жену, прикрыть плешинку цветком розанчика.
Л. Дуров почувствовал эту внутреннюю сердечную дрожь гоголевского смеха, эти порывы его к идеальному, к прекрасному. Играя как будто пародийно, он все время перескакивает на серьезное, на человеческое, на близкое каждому из сидящих в зале. И когда он наконец, отвергнутый, обруганный «петушьей ногой», осрамленный и выброшенный «вон», вдруг застывает на середине сцены, прекратив свои бессмысленные метания, глубокий вздох зала отвечает навернувшимся на его глаза слезам. Дольше всех бьется он за свое счастье, более всех надеется, ниже всех готов пасть, чтоб ценой падения купить любовь, но не получается, срывается и на этот раз — в семнадцатый раз, как признается он зрителю.
А что же счастливец Подколесин? Тот прыгает в зал и уносится в своей коляске. Он именно в зал прыгает, и это не «находка» режиссера, а принципиальное решение: он с нами хочет разделить участь своего бегства. Герой Гоголя бежит не от Агафьи Тихоновны, а от женитьбы, ибо свобода выбора — одно из условий любви. Без нее и женитьба не женитьба, она лишь акт суеты, пустоты, кружения на месте. Подколесин бежит не обратно на свой диван, а в неизвестность, ибо знаменитая «минута» им уже прожита.
Будем считать, что этот финальный прыжок героя Гоголя в мир — не неожиданность режиссерского решения спектакля, неслучайность, а символ некой попытки нашего театра «выпрыгнуть» из реальной вероятности событий, происходящих в «Женитьбе», в их «совершенную невероятность», ибо «совершенно невероятным событием» назвал свою пьесу Гоголь.
1975Поэзия есть чистая исповедь души, а не порожденье искусства или хотенья человеческого; поэзия есть правда души.
Гоголь. О «Современнике»
1
В суждениях Гоголя о литературе надо различать две стороны — пророческую (когда Гоголь судит о высших целях творчества и самой жизни) и практическую, когда он выступает как толкователь и критик искусства. Это суждения главы школы и духовного вождя, писателя, избравшего Литературу основным делом своей жизни, и человека, для которого творчество — нечто более высшее, чем создание образов. Взгляд Гоголя-критика окидывает литературу от Гомера до Языкова, во взгляде этом нет дробности, он целен, вбирая в себя как малые, так и великие явления искусства. Нет ни одного имени в русской литературе, на которое бы не отозвался Гоголь, на которое бы так или иначе не откликнулся. Отклики эти рассыпаны в его статьях, письмах и, наконец, в сочинениях. Редко кто из гоголевских героев откажется поговорить о литературе, коснуться мимоходом то Пушкина, то Булгарина, да и сам автор не прочь объясниться с читателем, сказать и о себе, и о своей поэме или повести.
Полемика с читателем — любимая форма Гоголя-критика. Он не стесняясь теснит Гоголя-поэта и столь же легко уступает ему право голоса, когда считает, что время критики прошло и настало время поэзии. Критические пассажи Гоголя в «Мертвых душах», например, легко мешаются с описаниями похождений Чичикова.
Спор Гоголя с читателем (и с критикой) исходит из непонимания ими его целей, его метода и просто существа его творчества. Это непонимание пришло с первыми публикациями, оно сопровождало Гоголя всю жизнь, критика Гоголя поэтому — объяснение себя, объяснение своего смеха, объяснение и оправдание перед читателем.
Из желания объяснить Пушкина рождается первая критическая работа Гоголя — статья «Борис Годунов. Поэма Пушкина» (1831). Из желания объяснить Брюллова — статья «Последний день Помпеи» (1834). Из желания объясниться с публикою насчет «Ревизора» — статья-пьеса «Театральный разъезд». И наконец, желание объяснения и оправдания собственного творчества порождает целую книгу — «Выбранные места из переписки с друзьями».
Гоголь-критик — человек, опирающийся прежде всего на свой опыт и на опыт русской литературы конца восемнадцатого — начала девятнадцатого века. В «Выбранных местах из переписки с друзьями» он помещает статью «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность», обозревая российскую словесность от Ломоносова до Лермонтова. В самом названии этой статьи чувствуется максимализм. Гоголь берется определить ни более ни менее как существо русской литературы и высказать о ней окончательные суждения. Это тоже свойство Гоголя-критика. Как и Гоголь-поэт, который стремится объять в своих сочинениях всю русскую жизнь, Гоголь-критик охватывает в этой статье все, что создала русская литература до него и при нем.
При этом он не называет литературу литературою, а дает ей имя поэзии, не различая стихи и прозу, басенный жанр и жанр комедии. Поэзия и творчество Пушкина, Грибоедова, Крылова, Державина, Фонвизина, и проза Лермонтова, и проза Карамзина… То же и в «Учебной книге словесности для русского юношества», составленной в конце жизни Гоголя. Даже о романе Гоголь пишет: «Роман, несмотря на то, что в прозе, но может быть высоким поэтическим созданием». Для Гоголя поэзия «есть правда души», она целостна, неделима, деление на роды и виды наносит ее целостности урон. Роман — поэзия не только потому, что он поэтически построен (как «Мертвые души»), но и оттого, что несет поэтическую идею.
Тайна прозы Гоголя заключена в музыке прозы Гоголя. Музыка, музыкальная гармоническая связь мира стоит в центре гоголевской идеи искусства, которое само по себе объединяет, соединяет и дает разорванным явлениям жизни равновесие. «Искусство не разрушенье, — пишет он В. А. Жуковскому. — Под звуки Орфеевой арфы строились города…»
Кажется, это противоречит представлению о Гоголе как о сатирике, о певце и практике разрушения, о вечном насмешнике над людьми. Смех Гоголя в глазах публики как бы приковал его цепями к этой «теневой» стороне поэзии, стороне отрицания, стороне разоблачения. Но и само слово «разоблачение» Гоголь, кстати говоря, понимал совсем не так, как мы. Оно у него имеет изначальный смыслов статье «О малороссийских песнях» он пишет, что песни эти разоблачают душу народа. Искусство — разоблачение души или «чистая» ее «исповедь», а искусство слова — музыка души, обнимающая в своем излиянии всего человека. Ставя в своих ранних статьях музыку выше слова, Гоголь в конце жизни пришел к мысли, что музыкальное слово, поэтическое слово, образ способны сказать о человеке больше, чем гармонические звуки музыки. Слово, по мнению Гоголя, идеально по своим возможностям, слово «есть подарок бога человеку».
Эта идеальная программа и идеальное задание искусства ничуть не отрываются Гоголем от собственного опыта, от собственного смеха. «Смех светел», — заявляет он в «Театральном разъезде», смех излетает из светлой природы человека. Смеяться человек ущербный не может. Смеяться над собой может только здоровый человек. Смеха боятся даже те, добавляет Гоголь, кто уже ничего не боится на свете, но смехом и наслаждаются. Наслаждается им даже Хлестаков. «В глазах его выражается наслаждение», — пишет Гоголь, объясняя актерам, как играть Хлестакова. «Это лучшая и поэтическая минута его жизни — род вдохновения». И еще раз он говорит о «наслаждении» Хлестакова, о «самоуслаждении» судьи в «Ревизоре», об «удовольствии» Бобчинского и Добчинского, а стало быть, и о наслаждении и удовольствии смеха самой пьесы. Смех у Гоголя и педагог, и воспитатель, и «лазарет», в нем слышны «небесные слезы глубоко любящей души». Тут и польза, и «комическое лжи», и комическое жизни («комедией жизни» назвал комическое у Гоголя Белинский), и радость бытия, полнота бытия.
