Однако два этих подхода обусловлены разными причинами. Причина, по которой Брехт отказывался от актерской игры, отражала его идею приравнивания драматического искусства к критическому анализу. Эмоциональная сила актерства, считал он, так или иначе вмешивается в замысел пьесы. (Хотя, судя по тому, что я увидела на сцене «Берлинер ансамбль» шесть лет назад, минимизация актерской игры вряд ли препятствует эмоциональной вовлеченности; скорее, на это работала стилизованность постановки.) Причина, по которой игру отвергает Брессон, отражает его понимание чистоты самого искусства. «Актерская игра – для театра, искусства ублюдочного, – сказал он. – Кино же может стать истинным искусством, потому что в нем автор берет фрагменты реальности и организует их таким образом, что само соположение их меняет». Кино для Брессона – тотальное искусство, которое игра разрушает. В кино «каждый кадр – как слово, ничего не значащее само по себе, либо значащее так много, что в результате обессмысливается. Но слово в стихотворении меняется, его значение делается точным и уникальным, когда поставлено в окружение других слов: точно так же кадр в фильме приобретает смысл благодаря контексту, и каждый кадр меняет значение предыдущего, покуда с последним кадром не кристаллизуется общее, расшифрованное значение. Актерская игра тут ни при чем. Фильм можно сделать, только нейтрализовав волю тех, кто в нем фигурирует, опираясь не на то, что они делают, но на то, чем они сами являются».
Подытожу: существуют некие духовные источники за пределами предпринимаемых усилий, которые выявляются только если эти усилия оказываются невидимыми. Создается впечатление, что Брессон никогда не подталкивает исполнителей к «трактовке» роли. Клод Лейдю, игравший священника в «Дневнике», говорил, что во время съемок от него никогда не требовали изобразить святость, которая тем не менее читается во время просмотра фильма. В конце концов все зависит от актера, который либо обладает выдающейся харизмой, либо нет. У Лейдю она есть. Так же как у Франсуа Летерье в роли Фонтена в «Приговоренном к смерти». Но вот Мартен Ласаль в «Карманнике» выглядит деревянным, «непроявленным». Вместе с Флоранс Каррез в «Процессе Жанны д’Арк» Брессон экспериментировал с пределами невыразимого. Здесь совсем нет игры; Каррез просто читает строчки сценария. И это могло бы сработать. Но не получилось, потому что среди тех, кого Брессон «использовал» в последующих фильмах, Каррез менее всего обладает харизмой. Скудость этого фильма отчасти обусловлена слабостью актрисы, играющей Жанну, героиню, на которой он держится.
5
Во всех фильмах Брессона есть одна общая тема: значение свободы и ее ограничений. Для ее раскрытия используется образность религиозного призвания и преступления. То и другое ведет к «темнице».
Во всех его сюжетах главное – лишение или ущемление свободы и последствия этого. В «Ангелах греха» действие в основном происходит в монастыре. Тереза, бывшая преступница (неизвестная полиции), которая убила изменившего ей любовника, поступает в распоряжение монахинь Бетани. Молодая послушница, пытающаяся установить с ней контакт, узнав ее секрет, пытается уговорить Терезу добровольно сдаться полиции; ее саму изгоняют из монастыря за нарушение дисциплины. Однажды утром ее находят умирающей в монастырском саду. Тереза под влиянием этих событий в финале протягивает руки полицейскому, который наденет на них наручники… В «Дамах Булонского леса» метафора заключения повторена несколько раз. Элен и Жан были заключены в тисках любви; он побуждает ее вернуться в мир и стать «свободной». Но она вместо этого устраивает ему ловушку; для этой игры ей понадобились две пешки (Аньес и ее мать), которых она практически изолирует в квартире, где они ждут ее указаний. Как и в «Ангелах греха», это история мести потерянной женщины. В «Ангелах греха» Тереза обретает свободу, принимая тюремное заключение; в «Дамах Булонского леса» Аньес оказывается в изоляции, но потом, искусственным образом, словно по волшебству, она прощена и получает свободу… В «Дневнике сельского священника» акцент сдвинут. Плохая девочка Шанталь держится на заднем плане. Драма несвободы заключается в самоограничении кюре, в его отчаянии, его слабости, в его смертном теле. («Я был узником священной агонии».) Он обретает свободу, принимая бессмысленную и мучительную смерть от рака желудка… В «Приговоренном к смерти», где действие разворачивается в немецкой тюрьме на территории оккупированной Франции, заключение представлено самым буквальным образом. Как и освобождение: герой преодолевает самого себя (свое уныние, соблазн смирения) и устраивает побег. Препятствия на его пути воплощены в материальных предметах и непредсказуемости поведения людей вокруг героя-одиночки. Но Фонтен идет на риск, доверяясь двум посторонним людям, которых встретил в тюремном дворе в начале своего заключения, и те не предали его. И благодаря тому, что он рискнул довериться молодому коллаборационисту, брошенному в его камеру накануне побега (у него была альтернатива – убить юношу), побег удался… В «Карманнике» протагонист – молодой заключенный, мелкий воришка, который живет в комнатушке, похожей на чулан и, подобно герою Достоевского, взыскует наказания. В финале, когда его схватили и посадили в тюрьму, он, разговаривая через решетку с девушкой, которая его любит, изображается как существо, вероятно, способное на любовь… В «Процессе Жанны д’Арк» опять все действие сосредоточено в тюрьме. Как в «Дневнике сельского священника», освобождение Жанны происходит через ужасную смерть; но мучения Жанны гораздо менее впечатляющи, чем страдания священника, потому что она настолько лишена личностного начала (в отличие от Жанны в исполнении Фальконетти в великом фильме Дрейера), что смерть для нее как бы не имеет значения.
Если сердцевина драмы – конфликт, то подлинная драма историй Брессона – это внутренний конфликт: борьба с самим собой. И вся статика, все формальные свойства его фильмов работают на этот финал. Брессон сказал по поводу выбора крайне стилизованного и искусственного сюжета «Дам Булонского леса», что именно это позволило ему «убрать все, что могло бы отвлечь от внутренней драмы». Тем не менее в этом фильме, как и в предшествующем, внутренняя драма передана через внешнюю форму, причем изощренную, до предела обнаженную. «Ангелы греха» и «Дамы Булонского леса» описывают конфликт воль разных персонажей, в большей или меньшей степени затрагивающий конфликт внутри одного человека.
Только в фильмах, снятых после «Дам Булонского леса», брессоновская драма полностью интериоризуется. Тема «Дневника сельского священника» – конфликт молодого кюре с самим собой; лишь в качестве вспомогательного материала здесь используются его отношения с кюре из Торси, Шанталь и графиней, матерью Шанталь. Еще ярче это проявилось в «Приговоренном к смерти», где главный герой буквально изолирован, заключен в камеру, где борется со своим отчаянием. Одиночество и внутренний конфликт иначе соединяются в «Карманнике», где одинокий герой избавляется от отчаяния ценой отказа от любви и предается мастурбационной радости воровства. Но в последнем фильме, где мы знаем, какая драма тут должна быть, почти нет никаких ее следов. Конфликт был практически подавлен; он только подразумевается. Жанна у Брессона достигает благодати чуть ли не механически. Однако как бы ни была погружена драма внутрь, она должна быть явлена. А в «Процессе Жанны д’Арк» этого не происходит.
Заметьте, однако, что «внутренняя драма», которую стремится обрисовать Брессон, не предполагает психологии. В терминах реализма мотивы поведения его героев часто скрыты, иногда они вообще невероятны. В «Карманнике», например, когда Мишель подводит итог двух лет, проведенных в Лондоне, словами «Я потерял все свои деньги на азартных играх и женщинах», в это просто не верится. Не более убедительно и то, что в течение этого времени добрый Жак, друг Мишеля, обрюхатил Жанну и бросил ее с ребенком.
Психологическая недостоверность вряд ли может считаться достоинством произведения; примеры, которые я только что привела, безусловно можно отнести к недостаткам «Карманника». Но главным для Брессона – и это, я думаю, неоспоримо – остается убежденность в поверхностности психологического анализа. (Причина: такой анализ приписывает действию зашифрованное значение, которое выходит за пределы подлинного искусства.) Брессон не пытается сделать своих героев непостижимыми, в этом я уверена; но пытается, на мой взгляд, сделать их закрытыми. Брессона интересуют формы духовного поведения – скорее в физике, чем в психологии душ. То, почему люди действуют именно так, а не иначе, в конечном счете не может быть понято. (А психология претендует на такое понимание.) Например, попытки убеждения могут привести к необъяснимым, непредсказуемым результатам. То, что священник все же находит путь к сердцу гордой и непреклонной графини (в «Дневнике сельского священника»), как и то, что Жанна не убеждает Мишеля (в «Карманнике»), – это просто факты или, если угодно, загадки.
