Пренебрегая визуальностью, Брессон отказывается и от «красивого». Ни один из его исполнителей-непрофесионалов не может похвастать привлекательностью в привычном понимании. Первая мысль, когда впервые видишь на экране Клода Лейдю (кюре в «Дневнике сельского священника»), Франсуа Летерье (Фонтен в фильме «Приговоренный к смерти бежал»), Мартена Ласаля (Мишель в «Карманнике») и Флоранс Каррез (Жанна в «Процессе Жанны д’Арк») – до чего же они неприметны, простоваты. Но постепенно начинаешь замечать, как они на самом деле прекрасны. Это преображение особенно впечатляет в случае Франсуа Летерье в роли Фонтена. Здесь заложено глубокое различие между фильмами Кокто и Брессона, различие, указывающее на особое место «Дам Булонского леса» в брессоновской фильмографии: этот фильм (диалоги к которому писал Кокто) в данном отношении очень коктонианский. Мария Казарес в неизменном черном одеянии своей демонической Элен напоминает героиню, которую она блестяще сыграла у Кокто в «Орфее» (1950). Эта жестко очерченная героиня, персонаж с «мотивом», постоянным на протяжении всего фильма, резко отличается от прочих типичных для брессоновского кино персонажей в «Дневнике сельского священника», «Приговоренном к смерти» и «Карманнике». В последних трех нас ожидает неожиданное открытие: лицо, казавшееся непримечательным, раскрывается как прекрасное; персонаж, который поначалу кажется закрытым, необъяснимым образом становится прозрачным. Но в фильмах Кокто – и в «Дамах Булонского леса» – не происходит открытия ни лица, ни характера. Их следует принимать такими, какие они есть, какими им уготовано быть в драме.
Если духовный стиль героев Кокто (которых обычно играл Жан Маре) близок к нарциссизму, духовный стиль героев Брессона – это тот или иной вариант человека, не озабоченного тем, какое впечатление он производит на окружающих. (Отсюда роль замысла в фильмах Брессона: он поглощает энергию, которая в противном случае была бы обращена на себя. Это стирает личность в том смысле, который делает ее неповторимо уникальной.) Самосознание – это «тяжесть», бремя, отягчающее дух; преодоление самосознания – это «благодать», духовная легкость. Кульминационный момент фильмов Кокто – всегда чувственный акт: падение (в том числе «падение в любовь»), как в «Орфее», смерть («Двуглавый орел», «Вечное возвращение») или воспарение («Красавица и чудовище»). За исключением «Дам Булонского леса» (с эффектной финальной сценой, снятой с верхней точки: Жан склонился над Аньес, которая лежит на полу как подстреленная белая птица), финалы фильмов Брессона всегда аскетичны, сдержанны.
Если фильмы Кокто подчинены логике сна и стремятся к истине воображения, а не к «правде жизни», искусство Брессона все явственней движется прочь от вымысла к документальности. «Дневник сельского священника» – это художественный фильм по одноименному роману Жоржа Бернаноса. Но дневниковая форма позволила Брессону придать вымышленной истории квази-документальный стиль. Фильм открывается кадром тетради и руки, которая пишет в ней; голос за кадром читает то, что написано. Многие эпизоды начинаются планом священника, который пишет дневник. Заканчивается фильм письмом, сообщающим кюре из Торси о смерти священника – мы слышим слова, а экран заполняет силуэт креста. Фильму «Приговоренный к смерти бежал» предпослан титр: «Это подлинная история. Я расскажу ее так, как было на самом деле». И далее: «Лион, 1943». (Во время съемок Брессон постоянно был на связи с прототипом Фонтена, чтобы соблюсти точность.) «Карман ник», снова придуманная история, тоже частично рассказывается в форме дневника. Брессон возвращается к документальности в «Процессе Жанны д’Арк», на этот раз с особой четкостью. Даже музыки, которая помогала задать верный тон в предыдущих фильмах, здесь почти нет. Использование моцартовской Мессы до минор в «Приговоренном к смерти» или музыки Люлли в «Карманнике» замечательно; но в «Процессе Жанны д’Арк» от музыки остались только барабаны в начале фильма.
Брессон пытается настаивать на неопровержимости того, что он показывает. Ничто не происходит случайно; не существует альтернатив, не существует фантазии; то, что должно быть, неотвратимо. Все, что не является необходимым, все наносное или придуманное «для красоты», должно быть отметено. В отличие от Кокто, Брессон стремится к упрощению, а не к укрупнению или усилению драматургических и визуальных возможностей кино. (В этом Брессон опять напоминает мне Одзу, который в течение тридцати лет своей работы в кино отказывался от движущейся камеры, наплывов и затемнений.) В результате в своем последнем и наиболее аскетичном из всех фильмов Брессон отказался слишком от многого, чтобы усовершенствовать свой замысел. Однако, выполняя столь амбициозный замысел, нельзя не дойти до крайностей, и все же «провалы» Брессона стоят дороже, чем удачи большинства режиссеров. Для Брессона искусство – открытие необходимого и ничего более. Сила шести фильмов Брессона заключается в том, что его пуризм и требовательная утонченность существуют не для демонстрации возможностей кино как такового, что свойственно многим современным художникам, которые пишут не картины, а комментарии к живописи. И еще его фильмы – это размышления о жизни, о том, что Кокто назвал «внутренним стилем», о самом серьезном в человеческом бытии.
[1964]
Пер. Нины Цыркун
«Жить своей жизнью» Годара
ПРЕДИСЛОВИЕ: Мой анализ «Жить своей жизнью» будет по необходимости, скорее, концептуальным, поскольку сам фильм в идейном и эстетическом плане чрезвычайно сложен. Фильмы Годара вообще повествуют об идеях в их высшем, самом чистом и изощренном смысле – насколько произведение искусства как таковое может быть «про» идеи. Работая над этими заметками, я наткнулась на интервью режиссера одному парижскому еженедельнику, L’Express, от 27 июля 1961 года: «Три моих фильма по сути – об одном и том же, – сказал он тогда. – Меня интересует человек, одержимый некоей идеей и пытающийся довести ее до логического завершения». Помимо нескольких короткометражек, Годар к тому времени снял «На последнем дыхании» (1959) с Джин Сиберг и Жан-Полем Бельмондо, «Маленького солдата» (1960) с Мишелем Сюбором и Анной Кариной и, наконец, «Женщина есть женщина» (1961) с Кариной, Бельмондо и Жан-Клодом Бриали. Насколько это заявление применимо к «Жить своей жизнью», четвертому фильму Годара, который он выпустил в 1962 году, я и намерена продемонстрировать ниже.
ПРИМЕЧАНИЕ: На сегодняшний день Годар, родившийся в Париже в 1930 году, закончил работу уже над 10 картинами. Помимо четырех упомянутых, это «Карабинеры» (1962–1963) с Марино Мазе и Альбером Жюроссом, «Презрение» (1963) с Брижит Бардо, Джеком Пэлансом и Фрицем Лангом, «Посторонние» («Банда аутсайдеров», 1964) с Кариной, Сами Фреем и Клодом Брассером, «Замужняя женщина» (1964) с Машей Мериль и Бернаром Ноэлем, «Альфавиль» (1965) с Кариной, Эдди Константином и Акимом Тамировым и, наконец, «Безумный Пьеро» (1965) с Кариной и Бельмондо. Шесть из этих лент выходили в американский прокат. «На последнем дыхании», известный здесь как Breathless, сегодня признан классикой артхауса; «Замужняя женщина» (The Married Woman) вызвала, скорее, смешанные реакции, остальные же – прокатные названия A Woman Is A Woman, My Life to Live, Contempt и Band of Outsiders – были отвергнуты как критиками, так и зрителями. Превосходство «На последнем дыхании» сегодня очевидно для всех, причины моего преклонения перед «Жить своей жизнью» я попытаюсь объяснить ниже, и хотя я вовсе не утверждаю, что прочие работы Годара поднимаются до того же исключительного уровня, в каждом его фильме можно отыскать немало примечательных фрагментов высочайшего качества. Невосприимчивость сколь-либо уважаемых здешних критиков к достоинствам «Презрения» – несовершенной, но от того не менее величественной по замыслу и оригинальной картины – представляется мне в особенности достойной сожаления.
1
«Кино в конечном счете остается графической формой искусства, – отмечал в своих «Дневниках» Кокто. – С его помощью я могу продолжать писать – писать образами, – добиваясь того, что мои мысли сохраняют силу, обретая вещную форму. Я показываю то, что остальные рассказывают. В «Орфее», например, я не описываю то, как мой герой проходит сквозь зеркало; я показываю это – и тем самым в каком-то смысле доказываю, что это факт. Используемые мной формальные приемы не так уж важны, если зритель видит действия актеров такими, какими хочу показать их я. Величайшая сила фильма состоит в том, что действия, определяемые его логикой и разворачивающиеся у нас на глазах, выглядят неоспоримыми. То, что очевидец того или иного действия преображает его для себя, искажая и неточно передавая его, вполне естественно. Но действие свершилось – и оно будет свершаться каждый раз, как проекционный аппарат воскресит его из небытия. Уже одно это опровергает неточные свидетельские показания и поддельные полицейские сводки».
