Кому-то, наверное, покажется, что тема «Пламенеющих созданий» – это поэзия трансвестизма. Film Culture, присудивший фильму свою Пятую премию независимого кино, так отозвался о Смите: «У него поражает не банальное сострадание или интерес к извращению, но настоящее сияние, великолепие Трансильвестрии и волшебство Педикландии. Своим фильмом он осветил целый срез жизни – хотя большинство такую жизнь открыто презирает». На самом же деле «Пламенеющие создания» посвящены в большей степени не гомосексуальности, а интерсексуальности. Видение Смита можно сравнить с населяющими картины Босха видами рая и ада извивающихся, бесстыдных, немыслимых тел. В отличие от героев таких серьезных и проникновенных фильмов о прелестях и ужасах гомоэротической любви, как «Фейерверки» Кеннета Энгера или «Песнь любви» Жене, фигурантов ленты Смита отличает прежде всего то, что не так-то просто определить, мужчина перед нами или женщина. Они – именно «создания», пламенеющие интерсексуальным, полиморфным наслаждением. Фильм вырастает из запутанной сети неопределенности и двусмысленности, основным образом которой становится неразличимость мужской и женской плоти. Трясущаяся грудь и дрожащий пенис оказываются взаимозаменимыми.
Выстроенная Босхом причудливая, недоношенная, нереальная природа служит фоном для его обнаженных фигур, его андрогинных видений страдания и наслаждения. Фона как такового у Смита нет (так, в большинстве сцен сложно сказать, сняты они на натуре или в павильоне) – его заменяет полностью искусственный и вымышленный пейзаж костюмов, жестов и музыки. Миф интертекстуальности разыгрывается во вселенной пошлых песенок, рекламы, одежды, танцев и, прежде всего, стандартного набора фантазий из дешевых фильмов. Ткань «Пламенеющих созданий» сплетена на основе богатого багажа кэмпмотивов: женщина в белом (в исполнении трансвестита) с томно опущенной головой и букетом лилий в руке; изможденная красавица, выбирающаяся из гроба, – как выясняется позднее, это вампир и, опять же, мужчина; дивная испанская танцовщица (также трансвестит) с огромными темными глазами, черной кружевной мантильей и веером; картина из «Аравийского шейха» с полулежащими мужчинами в бурнусах и соблазнительной арабкой, флегматично обнажающей одну грудь; сцена с участием двух женщин, раскинувшихся на покрывале из цветов и ветоши, воскрешающая в памяти плотную, насыщенную фактуру фильмов Штернберга начала 1930-х годов с участием Марлен Дитрих. В словаре образов и тем, из которого черпает Смит, мы найдем и томность прерафаэлитов, и ар-нуво, и эпическую экзотику двадцатых с ее смешением испанского и мавританского стилей, и, собственно, современное кэмп-смакование массовой культуры.
«Пламенеющие создания» – победоносный пример эстетизированного видения мира, и такое видение, пожалуй, в основе своей неизбежно будет бесполым. Но до понимания этого искусства нашей стране еще далеко. Пространство, в котором существуют «Пламенеющие создания», – это не вселенная моральных идей, а именно там, по представлению американской критики, и водится истинное искусство. Я же настаиваю на том, что исключительно моральным измерением – по законам которого «Пламенеющие создания», бесспорно, выглядят из рук вон плохо, – искусство не ограничивается: в нем должно быть место и для эстетического измерения, для законов наслаждения. Именно в таком пространстве и обитает фильм Смита: это его среда.
[1964]
Пер. Сергея Дубина
«Мюриэль» – самый на сегодняшний день трудный из трех игровых фильмов Рене и тематически примыкает к первым двум. Несмотря на специфическую манеру очень независимых сценаристов, которых он привлекает (Маргерит Дюрас – «Хиросима, любовь моя», Ален Роб-Грийе – «Прошлым летом в Мариенбаде» и Жан Кейроль – «Мюриэль»), все три фильма сосредоточены на одном: поисках невыразимого прошлого. Новый фильм Рене даже имеет второй заголовок в духе старинных романов, подчеркивающий эту тематику. Он называется «Мюриэль, или Время возвращения».
Предмет «Хиросимы» – сопоставление двух разобщенных, противоречивых прошлых. Фильм рассказывает о неудачной попытке двух главных героев, японского архитектора и французской актрисы, извлечь из прошлого субстанцию чувства (и гармонию памяти), что помогло бы поддержать их любовь в настоящем. В начале фильма они в постели. На протяжении всего фильма они буквально как заученный урок излагают друг другу факты своей жизни. Но они не могут переступить за пределы своих «утверждений», своей вины и разобщенности.
«Прошлым летом в Мариенбаде» – другой вариант той же темы. Здесь тема помещена в тщательно продуманную, театрально статичную декорацию, соединяющую вызывающее современное уродство новой Хиросимы и солидную провинциальную подлинность Невера. Эта история разворачивается в чужеземном, прекрасном, безлюдном месте, где тема обретенного времени (le temps retrouvé) разыгрывается абстрактными персонажами, лишенными надежного сознания, или памяти, или прошлого. Мариенбад – это формальная инверсия идеи Хиросимы с меланхолическими обертонами пародии на свою собственную тему. Так же, как идея «Хиросимы» – это тяжесть постоянно возвращающегося в памяти прошлого, так и идея «Мариенбада» – открытость, абстрактность памяти. Претензия прошлого к настоящему сведена к шифру, балету или – в контролируемой образности фильма – к игре, результаты которой полностью определены первым ходом (если тот, кто делает этот ход, понимает, что делает). По версии и «Хиросимы», и «Мариенбада», прошлое – фантазия настоящего. «Мариенбад» медитирует в форме воспоминаний, скрыто присутствующих в «Хиросиме», но без идеологических покровов этого фильма.
Трудность «Мюриэли» заключается в том, что в ней содержится попытка выполнить задачу и «Хиросимы», и «Мариенбада». В фильме затрагиваются важнейшие темы – война в Алжире, ОАС, расизм в колониях – подобно тому, как в «Хиросиме» говорилось об атомной бомбе, пацифизме и коллаборационизме. Кроме того, как и в «Мариенбаде», здесь предпринимается попытка представить чисто абстрактную драму. Бремя этой двойной задачи – быть одновременно конкретным и абстрактным – удваивает техническую виртуозность и сложность фильма.
Здесь вновь рассказывается история группы людей, одержимых воспоминаниями. Элен Огэн, вдова лет сорока с лишним, жительница провинциального городка Булонь-сюр-мер, внезапно приглашает к себе бывшего любовника, с которым не виделась двадцать лет. Мотив, который ею руководил, не называется; судя по всему, это поступок беспричинный. Элен занимается продажей антикварной мебели прямо из своей квартиры, она азартный игрок и по уши в долгах. Вместе с ней живет недавно вернувшийся с алжирской войны молчаливый замкнутый пасынок Бернар Огэн, тоже одержимый воспоминаниями. Бернар не может забыть о своем соучастии в преступлении: пытках и убийстве алжирской политической заключенной, девушки по имени Мюриэль. Он не просто не способен работать; страдания доводят его до отчаяния. Под предлогом свидания с несуществующей невестой (которую он называет Мюриэль) Бернар часто уходит из уютного дома мачехи, где каждый предмет прекрасен и предназначен на продажу, в комнату, которую он снимает у пожилой пары в доме, разрушенном при бомбардировке во время Второй мировой войны… Фильм начинается с приезда из Парижа давнего любовника Элен, Альфонса. Его сопровождает любовница Франсуаза, которую он выдает за племянницу. Заканчивается фильм несколько недель спустя; воссоединения Элен и Альфонса не произошло. Альфонс и Франсуаза, чьи отношения необратимо портятся, возвращаются в Париж. Бернар – после того как он стрелял в друга детства, который, будучи солдатом, устроил пытки Мюриэль, а теперь, демобилизовавшись, стал членом подпольной ячейки ОАС во Франции – покидает мачеху. В финале мы видим, как в опустевшую квартиру Элен приходит жена Альфонса Симона, чтобы вернуть мужа.
В отличие от «Хиросимы» и «Мариенбада» в «Мюриэли» имеется проработанный сюжет и сложные взаимоотношения персонажей. (В описании фильма я не упомянула второстепенных, но важных персонажей, в том числе друзей Элен.) Сложность же фильма усугубляется тем, что Рене избегает прямого повествования. Он предлагает нам серию коротких, эмоционально однообразных эпизодов, каждый из которых фокусируется на бытовых моментах, лишенных драматизма: Элен, ее пасынок, Альфонс и Франсуаза ужинают вместе; Элен поднимается или спускается по ступеням казино; Бернар едет на велосипеде в центр города; Бернар едет верхом в скалах за городом; Бернар и Франсуаза, прогуливаясь, разговаривают и т. д. Следить за событиями нетрудно. Я смотрела фильм дважды, и думала, что при повторном просмотре увижу больше. Не случилось. «Мюриэль», как и «Мариенбад», не представляет собой загадки, потому что никакого второго плана за плоскими, стаккатными планами нет. Их нельзя расшифровать, потому что они не могут сказать больше, чем уже сказали. Как будто Рене взял историю, которую можно было рассказать самым простым способом, и разрезал ее поперек, вопреки ожиданиям. Это ощущение «вопреки», «против шерсти» – особый знак «Мюриэли». Таким образом Рене превращает реалистичную историю в исследование формы чувств.
