Однако во всех трех игровых фильмах эта стратегия не кажется столь же уместной и убедительной. Было бы упрощением сказать, будто причиной тому то, что блестящий и сострадательный документалист был задавлен эстетом-формалистом. (В конце концов, фильмы – явление эстетического порядка.) Но в них есть ощущение потери мощи, поскольку Рене хочет слишком много сказать и как homme de gauche (левый), и как формалист. Цель формализма в том, чтобы разрушить содержание, поставить его под вопрос. Предмет всех фильмов Рене – спорная, проблематичная реальность. Точнее, для Рене прошлое – это такая реальность, которая одновременно темна и непонятна. (Новый формализм французских романов и фильмов это, следовательно, абсолютный агностицизм относительно самой реальности.) Но в то же время Рене верит и хочет, чтобы мы разделили его веру в то, что прошлое несет на себе отпечаток истории. Это не создает проблемы в «Ночи и тумане», где память о прошлом вынесена за пределы фильма, передана, так сказать, безличному повествователю. Но когда Рене решил выбрать предметом не «память», а «воспоминание» и поместить память в персонажи внутри фильма, возник подспудный конфликт между целями формализма и этикой принятого на себя обязательства. Результат использования достойных всяческого одобрения чувств, вроде вины, связанной с бомбардировкой (в «Хиросиме»), и преступлениями французов в Алжире («Мюриэль») в качестве предмета для эстетической демонстрации, – ощутимый надрыв и смазанность в структуре, как будто Рене утратил фокус фильма. Таким образом, будоражащая парадоксальность «Хиросимы» – это подразумеваемое приравнивание ужаса атомной бомбардировки и ее многочисленных жертв, таящегося в памяти японца, и относительно незначительного ужаса воспоминаний о прошлом, которое лежит бременем в памяти француженки, – ее романе с немецким солдатом во время войны, по окончании которой она пережила унижение – ей обрили голову.
Я сказала, что не память, но воспоминания являются предметом Рене: сама ностальгия становится объектом ностальгии, память о чувствах, которые нельзя пережить вновь, становится предметом чувствования. Единственный из игровых фильмов Рене, в котором не обнаруживается этот расфокус, – «Мариенбад». Здесь сильная эмоция – пафос эротической фрустрации и желания – поднята на уровень метачувства, будучи помещенной в то место, которое воспринимается как абстракция, – в громадный дворец, заполненный манекенами, одетыми haute couture. Этот метод оказывается убедительным, потому что он тотально а-историчен; это аполитичная память, которую Рене разместил в своеобразном обобщенном Прошлом. Однако абстрагирование через обобщение, по крайней мере в этом фильме, похоже, приводит к потере энергетики. Настроение передается через молчание, но при этом не чувствуется – во всяком случае в достаточной мере – давление того, о чем молчат герои фильма. В «Мариенбаде» есть свой центр, но он будто заморожен. В нем чувствуется подчеркнутая, иной раз грубовато выраженная величавость, в которой визуальная красота и изысканность композиции постоянно подтачиваются дефицитом эмоциональной напряженности.
В «Мюриэли» энергии больше, и это гораздо более амбициозный фильм. Однако Рене вновь столкнулся с проблемой, от которой, при своей чувствительности и сосредоточенности на определенной тематике, не может избавиться: как примирить формализм с этикой сострадания. Нельзя сказать, что он решил эту проблему, но в конечном счете «Мюриэль» можно считать достойным поражением; Рене продемонстрировал, какие сложности лежат на пути ее решения. Он не повторил ошибку подспудного отождествления исторического кошмара с частным бедствием (как в «Хиросиме»). То и другое просто существует в разветвленной сети взаимоотношений, психологическую подоплеку мы не знаем. Рене пытался репрезентировать документы, бремя мучительной памяти об участии в реальном историческом событии (Бернар в Алжире) и скрытые страдания исключительно личного прошлого (Элен и ее роман с Альфонсом) в манере одновременно абстрактной и конкретной. Это не скупой документальный реализм его репрезентации Хиросимы, не чувственный реализм фотосъемок Невера; не абстрактная музейная застылость, воплощенная в экзотической локации «Мариенбада». Абстракция «Мюриэли» тоньше и сложнее, поскольку обнаруживается в самой повседневной обыденности, а не в отходе от нее во времени (через флешбэки в «Хиросиме») или в пространстве (замок в «Мариенбаде»). Она передается прежде всего в напряжении композиционной осмысленности, но это можно найти во всех фильмах Рене. И она ощущается в быстром монтаже эпизодов, о чем я уже говорила, в ритме, новом для кинематографа Рене, и в использовании цвета. О последнем можно многое сказать. Цветная съемка оператора Саша Верни в «Мюриэли» ошеломляет и восхищает, создавая ощущение возможностей цвета в кино, какого не случалось с таких фильмов, как «Врата ада» и «Чувство» Висконти. Но воздействие цвета в фильме Рене зависит не только от того, что он так прекрасен. Цвета в нем обладают агрессивной, нечеловеческой интенсивностью, что придает бытовым предметам, кухонной утвари, современным зданиям и магазинам особую абстрактность и отдаленность.
Еще один источник интенсификации через абстрактность – музыка Ханса Вернера Хенце для голоса и оркестра, одна из тех редких партитур для кино, которая представляет ценность сама по себе. Иногда музыка используется в условных драматургических целях: проиллюстрировать или комментировать то, что происходит на экране. Так, в эпизоде, где Бернар, весело улыбаясь, показывает свой фильм о товарищах в Алжире, музыка становится резкой, темп ее ускоряется – и это противоречит невинности образов. (Нам известно, что это те самые солдаты, которые вместе с Бернаром виновны в гибели Мюриэль.) Но еще интереснее использование музыки как структурного элемента повествования. Атональная вокальная партия, исполняемая Ритой Штрайх, используется как голос в диалоге, парящий над действием. Именно через музыку мы понимаем, когда Элен особенно сильно страдает, притом что чувства ее остаются скрытыми от нас. А самое сильное воздействие музыки проявляется, когда она полностью замещает собой диалог, делая лишней речь вообще. В коротком бессловесном эпизоде финала, когда в дом Элен входит Симона в поисках мужа и никого не находит, музыка становится ее речью; голос и оркестр возвышаются до крещендо ламентации.
Но, несмотря на всю красоту и эффективность составляющих, о которых я упомянула (и тех, о которых я не сказала, в том числе игры актеров – чистой, сдержанной и умной[36]), проблема «Мюриэли» – и работы Рене – остается. Расслоение замысла, которое Рене до сих пор не сумел преодолеть, породило множество вспомогательных средств, каждый из которых оправдан и очень эффективен, но в целом создает неприятное ощущение хаотичности. Вероятно потому «Мюриэль», тем не менее вызывающий восхищение, как фильм трудно полюбить. Беда, прошу прощения за повтор, не в формализме. «Дамы Булонского леса» Брессона и «Жить своей жизнью» Годара – назову только два примера из формалистской традиции – эмоционально волнуют даже несмотря на свой крайний интеллектуализм. Но «Мюриэль» как-то удручающе тяжеловесна. Ее достоинства, такие как интеллектуальность и чрезвычайно высокая визуальная культура, все-таки несут на себе отпечаток (пусть незначительный) той манерности, той выверенности, той искусственности, которые повредили «Хиросиме» и «Мариенбаду». Рене все знает о красоте. Но его фильмам не хватает напряженности и мощи, прямоты обращения к зрителю. Они осторожны, как-то перенасыщены и синтетичны. Они не идут до конца, ни в идейном смысле, ни в смысле внушаемых ими эмоций, что должно делать всякое великое искусство.
[1963]
Пер. Нины Цыркун
Заметка о романах и фильмах
Пятьдесят лет истории кино неожиданным образом повторяют более чем двухсотлетнюю историю романа. В лице Д. У. Гриффита кинематограф получил своего Сэмюэла Ричардсона; режиссер «Рождения нации» (1915), «Нетерпимости» (1916), «Сломанных побегов» (1919), «Пути на Восток» (1920), «Одной тревожной ночи» (1922) и сотен других фильмов артикулировал многие из тех же моральных проблем и занял примерно такое же место в развитии киноискусства, что и автор «Памелы» и «Клариссы» в эволюции романа. И Гриффит, и Ричардсон были гениальными новаторами; оба обладали интеллектом, отмеченным вопиющей пошлостью и поверхностностью; творчество обоих джентльменов источает дух пылкого морализаторства по поводу сексуальности и насилия, энергия которых питается подавленной чувственностью. Главная героиня двух романов Ричардсона, чистая юная девица, на которую имеет виды звероподобный совратитель, находит своего абсолютного кинодвойника, точно также концептуально задуманного и стилистически выписанного, в виде Чистой Юной Девушки, Идеальной Жертвы, которую, как правило, играли то Лилиан Гиш (прославившаяся в подобных ролях), то ныне забытая, но гораздо более талантливая Мэй Марш. Как и у Ричардсона, морализирующие благоглупости Гриффита (запечатленные характерными для его стиля пространными титрами, выписанными на специфическом английском, где названия пороков и добродетелей начинаются с заглавных букв), скрывали тайное вожделение; как и у Ричардсона, лучшее у Гриффита – поразительная способность изображать самые тонкие оттенки женских чувств во всем их развитии, чего не в состоянии заслонить его «идейная» пошлость. И опять же, подобно миру Ричардсона, мир Гриффита кажется на современный взгляд до отвращения сентиментальным и слегка безумным. Но как бы то ни было, именно эти двое, каждый в своем жанре, где они были первопроходцами, открыли «психологию».
