Разумеется, не каждому великому режиссеру можно подыскать пару из числа великих романистов. Не следует проводить слишком прямых аналогий. Однако в любом случае у кинематографа был не только свой Ричардсон, но свой Диккенс, свой Толстой, свой Бальзак, свой Пруст, свой Натанаэл Уэст. А кроме того, и свои забавные альянсы родственных стилей и замыслов. Шедевры, которые создал в Голливуде 1920-х годов Эрих фон Штрогейм («Слепые мужья», «Глупые жены», «Алчность», «Веселая вдова», «Свадебный марш», «Королева Келли») можно описать как невероятный и блистательный симбиоз Энтони Хоупа и Бальзака.
Сказанное не означает, будто кино можно полностью уподобить романистике или будто кинофильмы можно анализировать с помощью того же инструментария, что и литературные произведения. У кино свои методы и своя логика репрезентации, не исчерпывающаяся ссылками на примат визуального. Кино открывает нам новый язык, способ непосредственно предъявлять эмоции через мимику и жесты. Тем не менее между кинематографом и романистикой можно провести полезные аналогии, причем их гораздо больше, чем между кино и театром. Подобно роману, фильм закрепляет за нами точку зрения, в каждый момент подконтрольную режиссеру (писателю). Наш глаз не может свободно бродить по экрану, как он блуждает по сцене. Камера – абсолютный диктатор. Она показывает нам лицо именно тогда, когда нам надлежит увидеть лицо и ничего более; стиснутые руки, пейзаж, убыстряющий ход поезд, фасад здания посреди объяснения с глазу на глаз, – и все это только тогда, когда ей требуется, чтобы мы все это увидели. Мы движемся вместе с движением камеры, остаемся неподвижными, когда неподвижна она. Соответствующим образом роман предъявляет читателю набор мыслей и описаний, существенных для авторского замысла, и мы должны следовать за ними по указке писателя; они не расстилаются перед нами наподобие фона, предоставляя нам свободу выбора в этом множестве, как на картине или театральной сцене.
Еще одно предостережение. В кинематографе существуют традиции – к ним прибегают не столь часто, как к традиции, прочно сближающей фильм с романом, – аналогичные не романным, а другим литературным формам. «Стачка», «Броненосец Потемкин», «Октябрь», «Старое и новое» Сергея Эйзенштейна; «Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингисхана» Пудовкина; «Семь самураев», «Трон в крови», «Три негодяя в скрытой крепости» Акиры Куросавы; «Человек-рикша» Инагаки; «Самурай-убийца» Окамото, да и большинство фильмов Джона Форда («Искатели» и другие) – принадлежат, скорее, к кинематографическому эпосу. Существует также традиция кино как поэзии; многие короткометражные ленты французского авангарда 1920-х годов («Андалузский пес» и «Золотой век» Бунюэля; «Кровь поэта» Кокто; «Маленькая продавщица спичек» Жана Ренуара; «Раковина и священник» Антонена Арто) естественнее сравнивать с произведениями Бодлера, Рембо, Малларме и Лотреамона. Однако доминирующей в кинематографе остается романная традиция развертывания сюжета и замысла с помощью тщательно индивидуализированных персонажей, действующих в точно очерченном социальном окружении.
Разумеется, кино руководствуется иными представлениями о современности, нежели роман; так что вздумай кто-нибудь сочинить сейчас роман в духе Джейн Остин, он показался бы нам анахронизмом, зато поставить фильм как кинематографический эквивалент той же Джейн Остин было бы вполне «прогрессивно». Обусловлено это, несомненно, тем, что история кино гораздо короче истории художественной литературы, и возникло оно в эпоху разительно убыстрившихся темпов, которыми теперь развивается искусство. В результате различные возможности кино пересекаются и перекрывают друг друга. Еще одна причина заключается в том, что кино, как более поздно появившееся в семье собратьев искусство, пользуется привилегией пользоваться накопленным ими богатством, применяя даже устаревшие элементы в бесчисленных новых комбинациях. Кино в определенном смысле пан-искусство. Оно способно включать в себя, жадно поглощать любые виды искусства: романы, поэзию, театр, живопись, скульптуру, танец, музыку, архитектуру. В отличие от оперы, которая (фактически) является застывшей формой, кино было и остается плацдармом плодотворного взаимодействия идей и разнообразных эмоций. В самых изощренных современных фильмах (таких, например, как «Чувство» или «Рокко и его братья» Висконти) вы найдете мелодраматические перипетии и тот накал страстей, которые из современных интеллектуальных романов давно изгнаны.
Впрочем, одно связующее романы и фильмы звено, о котором часто говорят, не представляется мне достаточно плодотворным. Речь идет об укоренившейся привычке делить режиссеров на литературоцентричных с одной стороны, и визуалистов – с другой. На самом деле мало кто из режиссеров может быть охарактеризован таким простым способом. Возможно, более эффективно разделение фильмов на «аналитические», «описательные» или «поучающие». Примерами первых могут служить фильмы Карне, Бергмана (особенно «Как в зеркале», «Причастие» и «Молчание»), Феллини и Висконти; примеры второго можно найти в кинематографе Антониони, Годара и Брессона. Первый тип можно охарактеризовать как психологическое кино, концентрирующееся на выявлении мотивов человеческого поведения. Второй тип – антипсихологический; предмет здесь – отношения между чувством и окружением; персонажи этих фильмов, действуя по ситуации, остаются для нас закрытыми, непроясненными. Подобное различие обнаруживается и в романистике. Диккенс и Достоевский – авторы первого типа литературы, Стендаль – представитель второго.
[1961]
Пер. Нины Цыркун
Бессодержательное благочестие
Такие разные источники, как «Орестея» и «Психо», говорят нам: из всех преступлений, которые может совершить человек, матереубийство имеет наименьшие шансы на психологическое оправдание. А из всех преступлений, которые может совершить целая культура, самое невыносимое психологически – богоубийство. Мы живем в обществе, где сам стиль жизни свидетельствует о том, как тщательно было устранено все божественное, – но философы, писатели, совестливые люди повсеместно стонут под ношей. Гораздо проще задумать и совершить преступление, чем потом жить с ним.
Пока убийство иудеохристианского Бога еще не произошло, противники с обеих сторон занимали позиции весьма решительно, с уверенностью в своей правоте. Но когда стало ясно, что дело сделано, линия фронта начала размываться. В XIX веке меланхолические попытки предложить возрожденное язычество взамен побежденной библейской традиции (Гёте, Гёльдерлин) и трепетные надежды на то, что хоть что-то человеческое возможно спасти (Джордж Элиот, Мэтью Арнольд), были слышны среди громких, даже визгливых голосов победителей, которые провозглашали триумф разума и зрелости над верой и детской наивностью, неизбежный приход человечества под стяг науки. В XX веке здоровый вольтерьянский оптимизм, с которым рационалисты атакуют религию, еще менее убедителен и привлекателен – хотя мы до сих пор находим его у искренних в раскрепощении евреев, например Фрейда, а среди американских философов – у Морриса Коэна и Сидни Хука. Похоже, что на такой оптимизм способны только те, до кого не дошла «дурная весть», которую Ницше охарактеризовал словами «Бог умер».
В нашем поколении, особенно в Америке, на волне крушения радикально-политических надежд, куда большее распространение получила позиция, которую можно назвать разве что религиозным попутничеством. Это благочестие, но бессодержательное, религиозность без веры и соблюдения обрядов. Ее составные части в разных пропорциях – ностальгия и облегчение: ностальгия из-за потери священного, облегчение – из-за того, что снята непосильная ноша. (Убеждение в том, что крах старых верований был неизбежен, подкреплялось неотвязным чувством обнищания.) В отличие от политического попутничества, религиозное не проистекает из того известного очарования, которое свойственно массовому и все более успешному идеализму; такое очарование человек остро чувствует, в то время как не может полностью отождествить себя с тем или иным движением. Религиозное попутничество, скорее, проистекает из ощущения слабости религии: зная, что старое доброе правое дело повержено, попутничество торопится пнуть его. Современное религиозное попутничество живет благодаря пониманию того, что сегодняшние религиозные сообщества заняты самообороной: таким образом, быть антиклерикалом (как и феминистом) – уже старомодно. Теперь можно смотреть на религию сочувственно, извлекать подпитку из того, чем получается восхищаться. Все религии объединились в одну «религию», так же как живопись и скульптура разных эпох, с разными мотивами, объединились в «искусство». Для современного пострелигиозного человека музей религии, как и мир современного ценителя искусства, лишен стен: можно выбирать что угодно и быть верным лишь своему почтенному статусу зрителя.
