12. Вопрос не в том, почему травестия, деперсонификация, театральность? Напротив, вопрос в том, когда травестия, деперсонификация и театральность приобретают специфический привкус кэмпа? Почему атмосфера комедий Шекспира («Как вам это понравится» и т. п.) не благоприятствует смешению половой принадлежности, тогда как Der Rosenkavaler благоприятствует?
13. Линия раздела, по-видимому, проходит в конце восемнадцатого века; там обнаруживаются оригиналы кэмпа (готические романы, «китайщина», карикатуры, искусственные руины и т. д.). Но связь с природой была совсем иной, чем в последующие века. В XVIII веке люди вкуса или покровительствовали природе (Строубери Хилл), или пытались включить ее во что-то искусственное (Версаль). Они также неутомимо покровительствовали прошлому. Сегодняшний кэмп не включает в себя природу или даже открыто отвергает ее. И связь кэмпа с прошлым тоже исключительно сентиментальна.
14. Краткая история кэмпа может, конечно, начаться и раньше – с маньеристов подобных Понтормо, Россо или Караваджо, или причудливых театральных работ Жоржа де Латура; или с эвфуизма (Лили и т. д.) в литературе. Все же наиболее бурно зарождение кэмпа происходило в конце XVII – начале XVIII века, поскольку именно этот период был наделен чутьем на причудливость, на поверхность, на симметрию; вкусом на живописность и напряженность, элегантным обычаем передачи мимолетного ощущения и постоянным присутствием персонажа – в эпиграмме и рифмованном куплете (в словах), в завитушках (в жестах и музыке). Конец XVII – начало XVIII века – великий период кэмпа: Поуп, Конгрив, Уолпол и т. д. – но не Свифт; les precieux во Франции; церкви рококо в Мюнхене; Перголези. Немного позднее: многое из Моцарта. Но в XIX веке то, что было распределено повсюду в высокой культуре, становится особым вкусом; он принимает оттенок остроты, эзотеричности, извращенности. Подтверждая сказанное только на примере одной Англии, мы видим, как кэмп тускло продолжается на протяжении всего эстетизма XIX века (Берн-Джонс, Патер, Рёскин, Теннисон), сливаясь наконец с движением ар-нуво в визуальных и декоративных искусствах и находя своих сознательных идеологов в таких «парадоксалистах», как Уайльд и Фербэнк.
15. Конечно, сказать, что все перечисленное принадлежит кэмпу, не значит согласиться с тем, что все это только лишь кэмп. Например, развернутый анализ ар-нуво едва ли уравняет его с кэмпом. Но такой анализ не сможет игнорировать и того, что в ар-нуво позволяет воспринимать себя как кэмп. Ар-нуво полон «содержания», даже морально-политического сорта; он был революционным движением в искусстве, подгоняемым утопическим видением (что-то между Уильямом Моррисом и группой Баухауз) в коммунитаристской политике и общественном вкусе. Но в ар-нуво проявляются черты, которые предполагают неангажированный, несерьезный, «эстетский» взгляд. Это говорит нам что-то важное об ар-нуво – и о том, что такое оптика кэмпа, которая и затемняет содержание.
16. Таким образом, мировосприятие кэмпа есть нечто, что живо двойным смыслом, в котором могут быть осмыслены некоторые вещи. Но это не простенькая двухступенчатая конструкция буквального значения с одной стороны и символического значения – с другой. Напротив, это разница между вещью, означающей что-то или означающей все, что угодно, – и вещью как чистой искусственностью.
17. Это приводит нас прямо к вульгарному использованию слова кэмп как глагола, to camp, чего-то, что люди делают. Кэмп есть вид извращения, при котором используют цветистую манерность для того, чтобы породить двойную интерпретацию; жесты наполнены двойственностью, остроумное значение для понимающих и другое, более безличное, для всех остальных. В равной мере и при расширении значения, когда это слово становится существительным, когда человек или вещь становятся «кэмпом», некая двойственность всегда присутствует. За прямым, обычным смыслом, в котором что-либо может быть понято, находится частное шутовское восприятие вещи.
«Естественность – такая трудная поза».
«Идеальный муж»
18. Что-то, должно быть, теряется между наивным и преднамеренным кэмпом. Чистый кэмп всегда наивен. Кэмп, осознавший себя кэмпом («кэмпизация»), обычно менее удачен.
19. Чистые примеры кэмпа непреднамеренны; они удручающе серьезны. Мастер времен ар-нуво, сделавший светильник со змеей, обвившейся вокруг него, не ребячился и не старался быть «очаровательным». Он говорит со всей серьезностью: «Вуаля! Смотрите: Восток!» Неподдельный кэмп – например, многочисленные мюзиклы, поставленные Басби Беркли для «Уорнер Бразерс» в начале тридцатых («42-я улица», «Золотоискательницы 1933 года»… 1935 года… 1937 года и т. д.) – не собираются быть забавными. А вот кэмпизация – скажем, пьесы Ноэла Кауарда – напротив. Представляется маловероятным, что такое количество опер из традиционного репертуара до такой степени были бы кэмпом, если бы композиторы не воспринимали всерьез мелодраматическую бессмыслицу их сюжетов. Нет нужды знать собственные намерения художника. Произведение скажет все. (Сравним какую-нибудь типичную оперу XIX века с «Ванессой» Сэмюэла Барбера, образцом выверенного, сконструированного кэмпа, и разница станет очевидной.)
20. Вероятно, стремление к кэмпизации всегда пагубно. Совершенство «Переполоха в раю» и «Мальтийского сокола» среди других произведений кинокэмпа коренится в спокойствии, которым поддерживается интонация. Иначе дело обстоит с такими знаменитыми как бы кэмповскими фильмами пятидесятых, как «Всё о Еве» и «Бейте дьявола». В этих последних фильмах есть прекрасные места, но первый слишком приглажен, а второй слишком истеричен; они так стараются быть кэмпом, что окончательно сбиваются с ритма… Возможно, однако, что это не столько вопрос о непреднамеренном эффекте и осознанном намерении, сколько тонкая связь между пародией и самопародией в кэмпе. Фильмы Хичкока – лучший пример этой проблемы. Когда самопародия теряет кипение и взамен приобретает (пусть даже временами) пренебрежение к собственным темам и материалу – как в «Поймать вора», «Окно во двор», «К северу через северо-запад», – в результате получается что-то натянутое и неуклюжее, но редко – кэмп. Успешный кэмп – кино подобное «Странной драме» Карне; игра Мей Уэст и Эдварда Эверета Хортона; отдельные места в шоу Гуна; даже выглядя иногда самопародией, они благо ухают самовлюбленностью.
21. Итак, еще раз: опора кэмпа – невинность. Это значит, что кэмп изображает невинность, но также то, что он разрушает ее, когда может. Неодушевленные объекты не меняются, когда они рассматриваются кем-либо как кэмп. Люди, однако, откликаются на свою аудиторию. Они начинают «кэмпизоваться»: Мей Уэст, Беа Лилли, Ла Лупе, Таллула Бэнкхед в «Спасательной шлюпке», Бетт Дэвис во «Всё о Еве». (Люди могут быть вовлечены в кэмп сами того не зная. Вспомним, как Феллини заставляет Аниту Экберг пародировать себя саму в «Сладкой жизни».)
22. Рассматриваемый не так строго, кэмп или полностью наивен, или целиком преднамерен (когда он изображает кэмпизацию). Последний пример: эпиграммы Уайльда на себя.
«Глупо делить людей на хороших и плохих. Люди или очаровательны, или утомительны».
«Веер леди Уиндермир»
23. Неотъемлемый элемент наивного, или чистого, кэмпа – это серьезность, серьезность вплоть до полного провала. Конечно, не всякое произведение, где серьезность приводит к краху, может быть спасено кэмпом. А только то, которому присуща смесь преувеличенности, фантастичности, страстности и наивности.
24. Когда что-то просто плохо (еще хуже, чем кэмп), это часто происходит из-за посредственности изначальных претензий. Художник даже и не пытается создать что-нибудь подлинно выдающееся. («Это слишком грандиозно», «Это слишком фантастично», «В это никто не поверит», – вот фразы, обычно вызывающие энтузиазм у любителя кэмпа.)
25. Отличительный знак кэмпа – дух экстравагантности. Кэмп – это женщина, закутанная в платье, сделанное из трех миллионов перьев.
Кэмп это живопись Карло Кривелли, с его настоящими драгоценностями и trompe-l’oeil в виде насекомых и трещин в кирпичной кладке. Кэмп это всепоглощающий эстетизм шести американских фильмов Штернберга с Марлен Дитрих, всех шести, но в особенности последнего, «Дьявол – это женщина»… Зачастую démesuré[41] в кэмпе заключается в размахе претензий, не только в стиле произведения. Сенсационные и прекрасные строения Гауди в Барселоне – это кэмп не только из-за стиля, но и из-за того, что они обнаруживают – наиболее заметные в Соборе Саграда Фамилия – претензии одного человека создать то, что создается не меньше чем поколением: целую культуру.
26. Кэмп – это искусство которое ставит целью быть полностью серьезным, но не может восприниматься всеми как серьезное, потому что оно всегда «слишком». «Тит Андроник» и «Странная интерлюдия» – почти кэмп, во всяком случае они могут быть сыграны как кэмп. Внешний имидж и риторика де Голля зачастую чистейшей воды кэмп.
