Так что теперь, когда он опять живет в Цюрихе, он каждое утро воспроизводит этот свой студенческий маршрут через реку — как своего рода игровой ритуал, напоминающий о его личностном становлении.
Другого человека с таким же, как у него, происхождением могли бы назвать нуворишем. К Хуго Лёчеру это слово не подходит. Он, скорее, покоритель мостов, специалист по переправам (с ударением на первой части слова): он всегда ищет пограничную реку, чтобы переправиться через нее. А едва оказывается на другом берегу, уже чует вдали следующую водную преграду. С течением времени масштабность этих водных преград меняется. Сегодня Хуго Лёчер (человек, который поездил по миру больше, чем любой другой швейцарский писатель) преодолевает такие преграды, как океаны и Ориноко. Однако на каком бы берегу он ни оказался, он сразу слышит зов таинственного перевозчика: «Давай туда!», — и чувствует необходимость и потребность перебраться на другой берег.
А ведь он при всем при том еще и художник. Зачем художнику путешествовать? Понятно, что когда у человека творческий кризис, внешние освежающие впечатления могут помочь ему внутренне расслабиться. Ну, а еще зачем? Гёте вот никогда не был ни в Лондоне, ни в Париже, Готфрид Келлер не побывал даже в Италии, а оттого, что Джон Книттель[329] жил какое-то время в Египте и Северной Африке, его книги лучше не стали. Для искусства Хуго Лёчера постоянные дальние странствия выполняют комплексную функцию. Она отнюдь не ограничивается обретением экзотических сюжетов и аксессуаров. Полностью понять ее можно, наверное, только исходя из тайного смысла этого непрестанного покорения мостов, непрестанных пере прав, о которых мы никогда не знаем точно, бегство ли это, или стремление к определенной цели, и что тут является стимулом — тоска ли по неведомому, или страх, или любопытство, или скука. В поисках объяснения можно было бы сослаться на швейцарскую ограниченность (уже навязшую в зубах метафору из семидесятых годов) — если бы как раз Хуго Лёчер не относился к числу тех, кто не желает иметь ничего общего с этой самодовольной концепцией.
Он художник — и хочет, чтобы его воспринимали в качестве такового. Как рождается художественное произведение, мы не знаем. Мы знаем, конечно, какие-то факторы и взаимосвязи, в отношении же самого главного фактора нам остается лишь употребить выражение, которым пользуются медики, когда они в очередной раз заходят в тупик. Они тогда говорят: такая-то болезнь криптогенная.
Искусство Хуго Лёчера тоже по сути криптогенное, и потому мы не будем задаваться вопросом о его истоках, а попытаемся охарактеризовать его форму и образный строй, закономерности его движения и тот смысл, который оно высвобождает для нынешних читателей.
Хуго Лёчер, прежде всего, писатель с чувством юмора. Он умеет расставлять пуанты, и пуанты эти так просто не забудешь. Рассуждение о бутикизме из «Записок Невосприимчивого» — самый остроумный текст швейцарской литературы за многие годы. Этот текст представляет собой сатирическое событие настолько элегантно-злокозненное, так изощренно распределяющее болезненные фехтовальные уколы, что можно смело говорить о появлении нового ориентира в области швейцарской полемической литературы (где до сих пор, как правило, пользовались стратегией времен битвы при Моргартене[330]: колотили противников камнями и булавами или заманивали их в большое болото).
Примечательно, что упомянутый текст не просто еще гуще насыщен сарказмами, чем это вообще характерно для Лёчера, но само их распределение соответствует законам композиции данного прозаического текста. Если присмотреться, становится очевидным, что пуанты, подобно музыкальной структуре, пронизывают этот текст и организуют его как целостность. Юмор и шутки у Лёчера никогда не бывают самоцелью (почти никогда): они, строго говоря, поставлены на службу композиционной концепции.
Сказанное подводит нас к еще одному аспекту его творчества. Лёчер работает конструктивно. Здесь тоже важна заповедь зоркого бодрствования, которой он себя подчинил. Для каждого текста он ищет специфический язык, а в случае необходимости умеет сам такой язык изготовить. Поэтому его повествования проконтролированы до последней запятой, а каждую фразу в них он обрабатывает с перфекционизмом, свойственным технарям. Отсюда, с одной стороны, — отполированная лаконичность текстов, а с другой — безусловная готовность автора нести ответственность за их смысл. Этим конструктивисты и отличаются от сторонников экспрессивного письма. Экспрессионисты говорят: «Я просто не могу писать иначе, так оно мне представляется, а как следует понимать смысл целого, я не знаю». Конструктивистам всё это кажется нелепым колдовством. По их мнению, «смысл целого» писатель планирует изначально, а уж потом подбирает соответствующие его замыслу слова, ритмический рисунок фраз.
Один из интереснейших аспектов искусства Лёчера — то, каким образом он дает нам понять, в чем заключается смысл целого. Он никогда не говорит это прямо. Он вовлекает нас в заранее просчитанную игру. Внезапно, читая вроде бы совсем простой текст, мы замечаем: здесь имеется в виду еще и нечто другое; здесь есть стрела, нацеленная… куда же? Постепенно загадки соединяются, образуя ясно очерченную структуру, и это принуждает нас напрягать наши умственные способности в поисках возможных решений. Автор, Лёчер, хотя и принимает на себя безусловную ответственность за смысл текста, но реализует ее таким образом, что не преподносит читателям какой-то очевидный моральный урок, а вовлекает их в загадочную игру, от которой невозможно уклониться и которая своей изощренностью напоминает аллегории и кокетство литературы XVIII века. Это неслучайно: ведь и писатели Века Просвещения предпочитали иметь дело с хорошо выспавшимися читателями.
Уже в первом романе Лёчера мы сталкиваемся с этой искусной игрой, и во втором и третьем, и в четвертом и пятом (хотя правила игры всякий раз меняются): то есть и в «Сточных водах», и в «Плетельщице венков», и в «Ное», и в «Невосприимчивом», и, наконец, в «Записках Невосприимчивого». Наиболее богатой оттенками эта игра становится в сборнике рассказов о животных, «Муха и суп»: «на голубом глазу» написанной книге, без видимых усилий соединяющей интеллектуальный блеск и сердечность, юмор и медитацию, изысканность и беспощадность.
В чем счастье конструктивиста? В суверенности. А беда конструктивиста? В искусственности. Он сам стремится к ней, он не желает ничего другого, но при этом не может избавиться от мысли, что в результате его деятельности происходит дублирование. Вот здесь его создание, а там — живой мир, здесь артефакт, а там — Божье Творение. Пусть то, что делают экспрессионисты, и представляет собой нелепое колдовство, но ведь они-то в своем произведении видят бурно растущую, пронизанную живыми импульсами природу и ни о каком дублировании не думают. Лёчеру же не укрыться от собственных знаний. Постоянные размышления об искусственности, о трещине между артефактом и Творением — самая современная, самая волнующая особенность его текстов. Такие размышления не просто сопровождают творческую работу, как внешний по отношению к ней комментарий, но становятся центральной частью этой работы. Они проникают в фантазию, оказываются в фабульной сердцевине рассказываемых историй. При этом размывается противоположность между жизнью и подражанием ей, между телом и куклой, между действительностью и имитацией, и произведение становится пробным камнем для нарастающей искусственности всего нашего мира.
Лёчер в своих произведениях разоблачил факсимильный характер цивилизации, в которой мы нынче живем, — раньше, чем французские постструктуралисты описали это явление на разработанном ими языке мерцающих понятий. Работая над «Невосприимчивым», Лёчер понял, что должен превратить самого себя в искусственную фигуру, театральную куклу — чтобы овладеть правдой собственной экзистенции. И это привело к мучительному осознанию нарастающей кукольности всего нашего жизненного уклада. Симуляция, понял Лёчер, сегодня уже не противостоит действительности, как нечто совершенно иное по отношению к ней, но догнала действительность, смешалась с нею и теперь не отделима от нее. Факсимиле стало более подлинным, чем оригинал. Степень аутентичности зависит от софтвера, то есть от программного обеспечения компьютера. Задача, стоящая сейчас перед художником, это уже не создание произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости, как еще в 1936 году полагал Вальтер Беньямин[331], но создание произведения искусства в эпоху технической воспроизводимости всего живого. В «Записках Невосприимчивого», книге о куклах и трагических дубликатах, эта ситуация продумана и рассказана вплоть до последних, самых жутких последствий. Рассказы о животных тоже жутковато мерцают красками этой тональности, как и книга о США «Осень в городе Большого Апельсина». И даже в «Сообщении» — самом волнующем рассказе Лёчера, тексте, который принадлежит к числу немногих вершинных произведений швейцарской литературы, — сын, которого тоска по умершей матери заставляет блуждать без смысла и цели, внезапно видит, что перенесся в некий фантастический зеркальный мир, где всё фальшиво и всё вместе с тем отличается дьявольским совершенством.
