В этом дрожании фонарного пламени преображается мир. За внешностью, "реальностью" — в колебаниях мутноватого света — начинаешь различать мрачно-фантастическую изнанку. Да, фонари зажигались вручную, прогорали, гасли. Но два слова: "Фонарь умирал…"- заставляют увидеть воочию это длинноногое и все еще живое существо. Пока оно дает свое трепетное пламя, — оно живо. Но тусклый свет, исходящий из этого создания, порождает из себя мучительный мирок — человека, застывшего у окна, женское платье, там, за стеклом, — и.
"Всё для студента в чудесно очаровательном, в ослепительно божественном платье — в самом прекраснейшем белом. Как дышит это платье!… Сколько поэзии для студента в женском платье!… Но белый цвет — с ним нет сравнения. Женщина выше женщины в белом. Она — царица, видение, всё, что похоже на самую гармоническую мечту. Женщина чувствует это и потому в отдельные минуты преображается в белую. Какие искры пролетают по жилам, когда блеснет среди мрака белое платье! Я говорю — среди мрака, потому что всё тогда кажется мраком. Все чувства переселяются тогда в запах, несущийся от него, и в едва слышимый, но музыкальный шум, производимый им. Это самое высшее и самое сладострастнейшее сладострастие. И потому студент наш, которого всякая горничная девушка на улице кидала в озноб, который не знал прибрать имени женщине, — пожирал глазами чудесное видение, которое, стоя с наклоненною на сторону головою, охваченное досадною тенью, наконец поворотило прямо против него ослепительную белизну лица и шеи с китайскою прическою. Глаза, неизъяснимые глаза, с бездною души под капризно и обворожительно поднятым бархатом бровей были невыносимы для студента. Он задрожал и тогда только увидел другую фигуру, в черном фраке, с самым странным профилем. Лицо, в котором нельзя было заметить ни одного угла, но вместе с сим оно не означалось легкими, округленными чертами. Лоб не опускался прямо к носу, но был совершенно покат, как ледяная гора для катанья. Нос был продолжение его — велик и туп. Губы, только верхняя выдвинулась далее. Подбородка совсем не было. От носа шла диагональная линия до самой шеи. Это был треугольник, вершина которого находилась в носе: лица, которые более всего выражают глупость".
Гоголевский фонарь, с его потусторонним светом, породил еще одного гомункулуса, чудовищную личину которого успел схватить этот отрывок до той минуты, когда писатель бросил перо: "лица, более всего выражающие глупость" и ".треугольник, вершина которого находилась в носе.".
Сбежав от майора Ковалева, нос его становится "статским советником". Сам Гоголь в воображении мог и себя обрисовать в виде огромного носа, где ноздри "с ведра". И все же. "Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича." Если Агафья Тихоновна именно нос захотела "взять" от Ивана Кузьмича, значит у Подколёсина — самый красивый (в ее представлении) нос. Но он — часть, отделенная от целого. Он тоже сбегает (как идеальный нос), только уже от Агафьи Тихоновны. И тоже стремится жить своей собственной, "личной" (в кавычках, поскольку часть не может быть личностью!) жизнью, становится особенной частью.
".Треугольник, вершина которого находилась в носе.". Не прообраз ли будущего Подколёсина запечатлелся в этой личине? Вечно лежащий, и не добрый душою, — как позже появится добряк Тентетников у Гоголя или Обломов
у Гончарова, — но мрачный, "закомплексованный" и самодовольный. Подко-лёсин, не живущий, но пребывающий в мире.
.Мечты его столь же узки и причудливы в сравнении с привычными человеческими мечтами, как островок ночного мира, "плавающий" в дрожащем освещении фонаря. Или как может быть странна полоска, вырезанная из репродукции: какое-то узкое и длинное изображение, где можно различить, что это должны быть "фигуры" или "пейзаж", но понять, что за фигуры или что за пейзаж — невозможно. Обычный человек может мечтать о женитьбе. Подколё-син грезит не столько о ней, сколько о том впечатлении, которое его женитьба могла бы произвести на других. Его реплики из разговора со слугой говорят именно об этом:
— Не приходила сваха?… А у портного был?… А не спрашивал он, на что, мол, нужен барину фрак?… Может быть, он говорил, не хочет ли барин жениться?… Ну, а не спрашивал: для чего, мол, барин из такого тонкого сукна шьет себе фрак?… Не говорил ничего о том, что не хочет ли, дескать, жениться?… А ваксу купил?… Где купил? В той лавочке, про которую я тебе говорил, что на Вознесенском проспекте?… А когда он отпускал тебе ваксу, не спрашивал, для чего, мол, барину нужна такая вакса?… Может быть, не говорил ли: не затевает ли, дискать, барин жениться?…
Это не "самодовольная тупость", которую иногда видят в Подколёсине толкователи. Это лишь "отрезок" самодовольства, "отрезок" тупости, поскольку даже полноценных человеческих качеств здесь нет, есть лишь их "куски", "узкие полоски".
"Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича… "
.В 1939 г. "Женитьбу" поставят в русском Париже. Оперу закончит композитор Александр Черепнин. Рецензент, конечно, промахнется, когда попытается определить суть персонажа: "Искусным изменением темпов и ритмов живописуется хитрая сваха, наивная невеста, нерешительный жених, развязный приятель, тупой слуга…" ("Последние новости". 4.07.1939).
У Мусоргского еще нет невесты (написаны лишь четыре сцены на квартире Подколёсина). Поэтому наивную невесту живописал своей музыкой Череп-нин. Остальным персонажам можно было бы дать более точные и более обобщающие характеристики: самодовольный, неподвижный (в этом чувстве), "самодовлеющий" Подколёсин, ленивый, но обреченный ухаживать за Подко-лёсиным слуга (нерасторопность, которая "вращается" вокруг неподвижности хозяина, то есть принудительное движение), изворотливая (начало самостоятельного движения) сваха, вечно непоседливый, как вечное беспорядочное движение - Кочкарев.
Петр Бицилли, литературный критик и универсальный мылитель русского зарубежья, соединивший в своих статьях и рецензиях знание истории, лингвистики, мировой литературы и музыки, однажды уловил неожиданную близость Кочкарева образу друга-любовника или "верного слуги" из классической комедии. Но в отличие от привычного европейцам "Сганареля", Кочкарев у Гоголя не имеет своей выгоды. Он и сам не знает, зачем ввязался в историю. Действует "непонятно почему". Здесь — совершенное обновление мирового образа, обновление самого комизма. И — если отойти от толкования русского ученого и просто вчитаться в произведение — тут, как и везде у Гоголя, — за смехом сквозит что-то иное. Сквозь образ приятеля-непоседы начинает сквозить жуткое обличье "мировой воли". Артур Шопенгауэр, увидевший за суетой всемирной истории слепое действие этой Воли, пришел в состояние мрачной печали. Гоголь дает почувствовать в ней нечто зловещее, отчего у читателя, только что испытавшего чувство подлинного веселья, вдруг стынет сердце и холодеет кровь.
Почему-то никто не хотел обратить внимания, что излюбленный Подколё-синым "тритон" в давние времена считался созвучием "дьявольским". Мусоргский мог и сам не знать об этом древнем музыкальном символе, но не почувствовать "зловещую" природу созвучия, которая дала ему столь темное наименование, не мог. Да и само начало оперы — сумрачное, "минорное", тягостное — как-то не очень вязалось с образом комической оперы.
И все-таки рецензент верно схватит "кусочность" героев Гоголя ("хитрая сваха, нерешительный жених, тупой слуга"). И то, что именно эту "кусоч-ность", то есть что-то "за-человеческое", подобное "сшитым" из разрознен-
ных частей тела существам (или — сами эти "ожившие" части), и схватил в смешной, но жутковатой комедии Мусоргский. Даже в миниатюрных "оркестровых портретах", которые предшествуют явлению каждого персонажа и сопровождают его далее, схвачены те же самодостаточные "частности" гоголевского мира. В коротеньких — в несколько лишь тактов — запечатленных характерах оживают почти зримые картины. Сумрачная тема Подколёсина, открывающая оперу, — словно запечатлела это движение: грузное тело, "позёвывая" (и это слышно в музыке), медленно переворачивается "на другой бок". Степан воплощается в теме неровных "шагов", за которой так ощутимо его неровное, недовольное тем, что потревожили, шарканье. В своих "плясовых" мотивах Фекла, еще не открыв рта, уже "тараторит" и "лясы точит". И торопливый, припрыгивающий и неостановимый "бег" Кочкарева буквально "вкатывается" в оперу. От персонажа к персонажу мир Гоголя-Мусоргского "разгоняется", от неподвижного пребывания в "точке" (Подколёсин) переходит в медленному вращательному движению (Степан), затем к движению произвольному (Фекла) и, наконец, к хаотическому (Кочкарев). Мир почти "математический" и — механический. То есть опять-таки — будто живой.
