На площади в тени платанов памятник Мистралю, очень тщательно изображающий поэта — его широкополую шляпу, изваянную словно бы с мыслью о голубях, красивую бородку, пуговицы на жилете и даже шнурки ботинок. На открытии памятника самолично присутствовал тот, кому он был воздвигнут. Вместо речи он продекламировал первые строфы «Мирей».
Дожил он до преклонных лет, и судьба подарила ему спокойную смерть в преддверии первого великого мирового кровопролития. К концу жизни он уже был живым памятником, которому оказывали почести, точь-в-точь как Гете в Веймаре, и не только поэты и снобы, но даже сам президент республики.
Чем был Мистраль для «Фелибрижа», убедились после его смерти. Организация начала уменьшаться, провинциализироваться и рассыпаться. Еще происходят съезды, выходят провансальские журналы, авторы пишут, но все это лишь бледное отражение энтузиазма и размаха первых фелибров. Прованс уже не является тем экзотическим краем, каким он был в эпоху романтизма. Парижские издатели не ждут появления нового Мистраля. Уж не был ли он последним трубадуром?
О, ни один не знает человек,
После каких скитаний в чужеземье
К нам эта роза возвратится.
Друг-поэт говорит: «Едешь в Италию? Обязательно загляни в Орвието». Смотрю в путеводитель: только две звездочки. «А что там имеется?» — спрашиваю. «Большая площадь, на площади трава и собор. В соборе „Страшный суд“».
Когда выходишь из поезда на маленькой станции между Римом и Флоренцией, города не видно, он располагается несколькими десятками метров выше и скрыт отвесной вулканической скалой, точно еще не завершенная скульптура мешковиной.
Фуникулер (такой, каким поднимаются на Губалувку{45}) выбрасывает пассажиров около Порта Рокка. До собора идти еще около километра, так как в этом городе самое главное сокрыто в самой середине и предстает внезапно.
Собор стоит (если только этот неподвижный глагол подходит к тому, что раздирает пространство и вызывает головокружение) на широкой площади, а расположенные вокруг многоэтажные строения через минуту меркнут, и их просто перестаешь замечать. Первое впечатление не отличается от последнего, и доминирующее чувство — невозможность свыкнуться с этой архитектурой.
Роб-Грийе{46}, мастер инвентаризации, написал бы, наверное, так: «Я стоял перед собором. Длиной он был сто метров, шириной сорок, а высота фасада по центральной оси достигала пятидесяти пяти метров». Правда, из подобного описания никакой зримой картины не возникает, однако пропорции здания свидетельствуют, что мы находимся в Италии, где стрельчатая готика Иль-де-Франса была переплавлена в абсолютно своеобразный стиль, а общее название используется лишь по дурной хронологической привычке (все, что происходит в тот же самый период, следует окрестить общим термином).
В орвиетанском музее при соборе хранятся два пергамента (пожелтевшие, поврежденные, как будто их медленно переворачивал огонь), которые приводят в сильнейшее возбуждение историков искусства, изучающих «Fasaden-problem»[13]. Оба рисунка представляют тот же самый фасад орвиетанского собора и являют собой яркий пример смены вкусов. Хронологически первый, с пометкой «manu magistri Laurenti» (рука мастера Лоренцо), то есть Майтани{47} (хотя ряд авторов высказывает на этот счет сомнения), исполнен еще в северном вкусе. Средняя часть фасада собора над главным порталом мощно акцентирована, преобладают вертикальные линии и остроугольные треугольники. Второй рисунок приносит принципиальные изменения: оба боковых элемента фасада повышены, появились горизонтальные линии, композиция утратила стрельчатость, зато обрела определенную приземистость, однако прежде всего оказалась значительно увеличена поверхность фасада, дабы цвет и орнамент во всем великолепии и пышности сумели придать ирреальность этой архитектуре.
Итальянцы XIV века смотрели на французские соборы, вероятней всего, как на творения великолепные, но чуждые. Суровые громады, напряжение вертикальных линий, бесстыдное обнажение костяка и жесткая экзальтация камня не могли не возмущать латинскую приверженность к кругу, квадрату и прямоугольному треугольнику, то есть к чувственному и слегка грузноватому равновесию. И это была проблема не только вкуса, но также и мастерства. Наиболее шовинистские французские историки искусства рассматривают итальянскую готику как неумелое восприятие собственного открытия, и, по мнению Луи Ро{48}, Миланский собор, творение многих веков и многих художников, является наиболее характерным признанием бессилия итальянских архитекторов.
Но для них готические строения Севера были творением иной природы, и смотрели они на эти сооружения, наверное, даже с оттенком страха, примерно как на конусы термитов. Для итальянцев фасад был красочной процессией, немножко даже чрезмерной, неким подобием оперы с хорами изваяний, мозаик, пилястр и башенок, а Орвието, наверное, является одним из самых поразительных примеров живописной концепции архитектуры. И именно это вызывает трудную для передачи смесь восхищения, замешательства и полнейшей потерянности в лесу цветных камешков, волнистых плоскостей цвета бронзы, золота и лазури.
Самой старой частью фасада являются четыре цикла барельефов, создававшиеся многими скульпторами, главным образом пизанскими и сиенскими, — четыре огромных страницы общей площадью сто двенадцать квадратных метров, которые читаются слева направо и повествуют о Сотворении мира, генеалогии Давида, деяниях пророков и Христа, а также о Страшном суде.
Повествование патетично и в то же время исполнено простоты. Оказывается, можно выразить в камне Сотворение мира (указующий перст Творца, лучистые линии и задранные головы ангелов). Прекрасней всего рождение Евы. Приземистый Бог Отец с длинными волосами извлекает из спящего Адама ребро, а в следующей сцене мы видим праматерь рода человеческого: полная чистоты и сладости, она стоит, склонив голову. Дальше пророки разворачивают свитки, бесы влекут вереницу осужденных на вечные муки, и скрежет зубовный смешивается с пением ангелов, сидящих на ветвях генеалогических деревьев.
Огромная кружевная роза, вышитая в мраморе, производит впечатление скорей резьбы по слоновой кости, нежели элемента монументальной архитектуры. Плоскости фасада заполнены не только цветом, к этому добавляется еще точность деталей, достойная миниатюриста, и уж если сравнивать с чем-то собор в Орвието, то верней всего с первой буквицей иллюминированной рукописи, с высоким, преисполненным упоения А.
Омерзительный обычай закрывать в полдень церкви вычеркивает из прилежно составленного плана драгоценные часы, и остается либо дрема в тени, либо макаронное чревоугодие, либо блуждание наугад по городу. Я выбрал последнее.
Улочки — как горные речки, у них стремительное течение, и они открывают нежданные перспективы. С площади Il Duomo зигзагом стекаешь в Куартьере Веккьо. Ужасающая полуденная тишина. Жалюзи опущены, город спит, дома тоже, под штукатуркой вздымается и опадает замедленное дыхание камня. У ворот два черных стула, как гробы, приставленные к стене в столярной мастерской. Улицы пустынны, только на каменных стенах оград спят кошки. Стоит их погладить, они открывают глаза, в которых — как на остановленных часах — узкой стрелкой зрачка обозначен неподвижный полдень.
Между Порта Маджоре и Порта Романа остатки крепостных стен. Умбрия отсюда видна как с птичьего полета: искрящийся под солнцем песок Пальи, а за рекой синеватые холмы, которые мягко вступают в небо на границе смазанного горизонта.
Итальянские города отличаются друг от друга цветом. Ассизи розовый, если только это банальное слово способно передать тон чуть красноватого песчаника; Рим остается в памяти как терракота на зеленом фоне, Орвието же бронзово-золотой. Осознать это можно, стоя перед романско-готическим Палаццо дель Пополо — могучим шестигранником с широким балконом, плоской крышей, ощетинившейся мерлонами{49}, дивными окнами с колоннами и волютами. Дворец цвета меди, но без блеска, огонь таится внутри — память лавы.
Можно долго кружить по городу, но ощущение, что собор находится за спиной, никогда не утрачивается, и его подавляющее присутствие вытесняет все прочие впечатления. Трудно представить себе, чем был Орвието — который нынче выглядит приложением к собору — до осени 1290 года, когда в сопровождении четырех кардиналов и множества прелатов папа Николай IV{50} «posuit primum lapidem» (заложил первый камень), как гласит документ, и «incepta sunt fundamenta sacrae Mariae Novae de Urbeveteri, quae fuerunt profunda terribiliter» (начато было возведение фундаментов храма Пресвятой Марии Новой, которые были страшно глубокими). Спустя двадцать лет после начала строительства из Сиены вызвали выдающегося скульптора и архитектора по имени Лоренцо Майтани, который исправил ошибки конструкции, усилил стены и оказал решающее влияние на форму и цвет фасада. Великий строитель оставался в Орвието до самой смерти, выезжая, правда, в Сиену и Перуджу, где он ремонтировал акведуки.
