В русской поэзии Бродский занял такое основательное место, что, когда пришло время непосредственного и широкого знакомства нашей читающей публики с западными поэтами-современниками, оказалось, что они воспринимаются уже как эпигоны Иосифа Бродского. Вот как Бродский писал о творчестве Энтони Хекта: «Когда этот поэт видит, он начинает говорить, а слово заставляет его взгляд задерживаться на предмете». Если вам вспомнился главный принцип чукотской песни, не спешите улыбаться. Здесь речь немного о другом – о говорении как основе данной поэтической концепции. Бродский так смело определил хектовскую манеру, потому что имел в виду свою манеру. Недаром он считал поэта орудием языка. В случае американской поэзии нам так и хочется подтвердить правоту ее культурного младшего брата.
Справедливости ради нужно сказать, что американские поэты заслуживают звания героев американской культуры, развивая национальную словесность таким излишне точно-точечным инструментом как современный английский язык.
Ну, а ради большей справедливости мы должны отречься от всего негатива, которым только что «наполнили» американскую поэзию. Не будучи носителями языка, мы не можем представить себе, что на самом деле заключено в стихах американских поэтов, – они абсолютно непрозрачны для нас, не живущих той жизнью, их содержимое остается тайной – доступен только голый интернациональный смысл, который мы и подвергли остракизму. Нам не понравился дом снаружи, но мы не смогли проникнуть внутрь. Именно поэтому остается извиниться перед хозяевами и положиться в удовлетворении нашего любопытства на способности переводчика.
Теперь уже не кажется, что его задача – правильно решить поэтическое уравнение, как можно точнее соотнести свое прочтение с оригиналом. Эта математическая аналогия совсем не однозначна. Простой мысленный эксперимент в этом убеждает. Переведя стихотворение языка А на язык R, попытаемся вернуть его в исходное состояние опять же путем перевода (операция RA). По правилам обычной, коммутативной алгебры, разность между исходным объектом и объектом после двух операций перевода равна нулю, но вы уже поняли – в нашем случае это не так. Как мы и подозревали, перевод некоммутативен. Вместо уравнения – неравенство. Полученная разность может отличаться от нуля как угодно сильно, и эта квантовая неопределенность вмещает в себя и недостижимость полной адекватности, и свободу воли переводчика, возможность его со-творчества и даже пере-творчества.
И разве плохо для читателя, если всю эту неопределенность переводчик решит в нашу пользу? Вспомните манящий миф о Западе, который мы создавали себе, прижимаясь ухом к железному занавесу, реконструируя по отдельным звукам чудесный ночной блюз потусторонней жизни. Иногда кажется – лучше бы занавес не поднимался. Конечно, у полного знания есть свои плюсы, но оказалось, они не всегда перевешивают очарования неведения (что вовсе не синоним невежества). Когда переводчик выводит из немой тьмы иноязычия действительно прекрасную Эвридику, мы не должны подозрительно вглядываться в ее черты. Сомнения здесь неуместны по одной простой причине – настоящую мы и не видели (и, может быть, слава Богу?). Неведение принадлежит нам, не ведающим, а за очарование отвечает переводчик. Труд его, как мы убедились, тяжел – в первую очередь вот этой своей ответственностью. Тем благодарнее должна быть наша благодарность.
Юрий Горюхин
«Убить Тарантино»
В приезд на Московский международный кинофестиваль великого Тарантино не верил никто, говорят, даже Никита Михалков. Но Тарантино приехал, и вся кинообщественность страны трое суток напряженно следила за передвижениями звезды по Москве. Не отрывался от телевизора и я.
Дружно, вместе с технической, творческой и прочей интеллигенцией смахнул слезу и высморкался в батистовый платочек, когда маэстро с незаконченным средним образованием склонил голову над могилой поэта Пастернака. Заподозрил, что в сумерках Квентин прокрался также и к памятнику Лермонтову – шаркнуть ножкой писателю, поместившему 164 года назад героя своего времени в обратную композицию, изобретенную потом Тарантино. А когда в очередной раз услышал от очередной миловидной киноведши о потрясающей энергетике и ауре трехсерийного фильма про Билла, созданного недавно голливудским режиссером, то в одночасье выделил из своей жизни два часа времени, две сотни из семейного бюджета и отправился в ближайший кинотеатр наслаждаться искусством.
Искусство ошеломило. Знаменитая актриса Ума Турман прыгала очень высоко, бегала очень быстро, дралась и фехтовала очень ловко и к концу фильма победила всех плохих девочек и тетенек, попутно покрошив несколько десятков второстепенных мужчин. Жалко, конечно, что ей не встретился Джеки Чан – он бы показал ей и назло феминисткам, что такое мужское кун фу, впрочем, я не об этом.
Я о том, что такого нелепого двухчасового винегрета из штампов не видел давно, и даже готов был зааплодировать, ожидая умопомрачительную пародию на все виды «колотушек» сразу, но так и остался с раскрытыми ладонями, сжимающими воздух, до конца фильма. Фильм на пародию не тянул, на взрослый мордобой тоже, даже для почти половозрелых подростков не мешало бы еще посидеть за монтажным столиком.
В процессе долгого размышления над фабулой фильма возникла кощунственная мысль о том, что, может быть, Квентину не надо было бросать школу, тогда бы он четче сформулировал замысел своего фильма, потому что заявление «просмотрел тысячи гонконгских боевиков и спагетти-вестернов, а теперь покажу такое, что вы никогда не видели» предполагает либо сногсшибательный фарс, либо какого-нибудь суперспецэффектного «летящего тигра за ползущим драконом». На деле получился действительно фарс, только уже в метафорическом смысле.
Я честно попытался прояснить ситуацию у апологетов Квентина, но кроме «энергетики» фанов с гуманитарным образованием и «он прикалывается» фанов без гуманитарного образования ничего внятного не услышал. Попробуем разобраться сами.
Свой первый сценарий к большому фильму «Настоящая любовь» (1993) продавец видеокассет из магазина с Манхэттена написал в 1987 году в возрасте 24 лет. Свой первый фильм «Бешеные псы» (1992) с первоначальным бюджетом в 35 тысяч долларов (sic!) снял, соответственно, в 29 лет, тут же написал сценарий к «Прирожденным убийцам» (1994), и в 31 год снял самый культовый фильм конца ХХ века «Криминальное чтиво» (1994), за что был всеми признан и награжден «Золотой пальмовой ветвью» Каннского кинофестиваля.
Пока остановимся. Впрочем, если читателю это ничего не напоминает, продолжим. Сын индианки племени чероки, никогда не видевший отца, живет на окраине Лос-Анджелеса, постоянно торчит в автомобильном кинотеатре-стоянке, школа-колледж-университет отсутствуют в его судьбе, днем он продает видеокассеты туповатому миддлклассу, ночью – работает над сценариями, потом снимает два фильма, которые приносят грандиозный успех и мировую славу. То есть, налицо воплощение американской мечты, а в нынешнем однополярном мире мечты народов всех стран и континентов.
Миф создан, и если бы американский Звягинцев тогда умер (тьфу-тьфу-тьфу, конечно), то скольким киноведам можно было бы сокрушаться в своих диссертациях о том, как много выдающегося мог бы создать мэтр. Но мэтр живее всех живых, поэтому пишет сценарий и снимается в весьма странной пародии (сейчас уже задаешься вопросом, пародии ли, может, это опять то, чего мы никогда не видели?) «От заката до рассвета» (1996), выпускает в 1997 году фильм «Джеки Браун», о котором стараются не вспоминать не только критики, но и фаны. Ну и сериал про Билла с Умой Турман в главной роли. Миф рушится, мечта испаряется, поэтому судорожно высматриваем глубокий смысл между кадров и ловим в темном кинозале черную кошку. Я, откровенно говоря, и сам пытался заниматься этим плодотворным делом, но, к сожалению, как ни уговаривал сам себя, как ни таращил на экран «третий глаз», кроме голого короля, для политкорректности пусть тоже черного, не увидел ничего.
Не было бы необходимости так долго утомлять читателей, но реальность такова, что новое мифотворчество не так безобидно, как может показаться. Если все подчинено «такому, чего вы никогда не видели», то искусство стремительно движется в направлении такой страшной вещи, как профанация. Косвенным подтверждением моих опасений может послужить последний кинофестиваль в Каннах, где великий Квентин Тарантино выступил уже в качестве судии. Я не поклонник Джорджа Буша-младшего, хотя его мимика симпатичного имбецила порой умиляет. Но присвоение главного приза документальному фильму Майкла Мура «Фаренгейт 9/11», однозначно заряженному на скандал, вызывает недоумение, а заявление председателя жюри, что фильм получил главный приз за его «высочайшие кинематографические достоинства», а не за «политическое содержание», вызывает застенчивую улыбку неловкости за говорящего. То есть, если Буша заменить вождем племени Мумба-юмба с Верхней Вольты, а Саддама Хусейна вождем племени Юмба-мумба с какой-нибудь Нижней Вольты, то результат был бы тем же? Сам Тарантино на аналогичный вопрос журналистов сказал, что пока не знает, но подумает. А член каннского жюри британская актриса Тильда Свинтон была более прямодушна в своем простодушии: «Фаренгейт 9/11» является радикальным политическим фильмом, который обращается через голову нынешних американских СМИ к народу США». Ну пусть обращается, кто же против, только при чем здесь мировое киноискусство? Боюсь, Тарантино сам оказался в ловушке ожидания от него того, чего от других не ждут.
