Одно время Фолкнер считал, что такого взгляда достаточно. Он писал: "Я стал излагать историю глазами дефективного ребенка, так как мне казалось, что лучше всего передать ее через ощущения человека, который знает, что происходит, но не ведает почему".[28] Потом обнаружилось, что этого мало, но в некотором роде тема Бенджи действительно заключает в себе то, что будет развито в последующих главах романа. В сумятице ощущений идиота пробивается постепенно одно, более или менее определенное, — неосознанная тоска по былому, которое олицетворяется для него в фигуре давно ушедшей из семьи Кэдди.
Вот о ней напомнил неожиданно запах листвы. Вот лицо ее мелькнуло в пламени камина — Кэдди часто сидела с братом у огня. Вот бег его несвязных впечатлений снова прервался — и шум дождя тоже как-то ассоциируется с образом Кэдди. Эти перемещения во времени фиксируются, как говорилось, графически; но они обозначены и меняющимся интонационным строем речи. Лихорадка слов обрывается, уступая место размеренному и грустному течению мелодии: в ней смутное воспоминание о прошедшем.
"Слышно часы и Кэдди за спиной моей и крышу слышно Льет и льет, сказала Кэдди Ненавижу дождь Ненавижу все на свете Голова ее легла мне на колени Кэдди плачет, обняв меня руками и я заплакал Потом опять смотрю в огонь опять поплыли плавно яркие Слышно часы и крышу и Кэдди".
Вмешательство автора тут, конечно, вполне очевидно — именно он произносит текст «за» своего героя. Однако это вовсе не произвол художника — просто обостренная память о старом, добром и прекрасном Юге — чувство для Фолкнера настолько близкое, едва ли не единственное, что он помещает его даже в грудь идиота.
Но, естественно, автор не мог не учитывать результатов своего вмешательства. Ведь таким образом сама эта память, само это чувство тоски по невозвратному приобретает характер вне-личностный, объективный, герой же, в свою очередь, теряет ощутимо связи с конкретной реальностью, превращается в символ страдания и поражения. И в абсурдных сочетаниях слов, в безнадежной сумятице ощущений мы находим уже не просто отражение дефективного сознания, но кошмар враждебной человеку жизни.
Художник модернистского толка на этой мрачной констатации, наверное, и остановился бы. Фолкнер же, сталкивая человека с самым страшным врагом, какого можно только помыслить — сама История, Время, — одновременно обдумывает и испытывает способы борьбы с ним.
Читая «монолог» Бенджи, быстро замечаешь, сколь легко даются ему переходы в разные временные планы. Достаточно движения, слова, предмета — как совершенно свободно, естественно он перемещается в прошлое. "Мы лезем через пролом. "Стой, — говорит Ластер (мальчишка-негр, приставленный к Бенджи. — Н. А.). — Опять ты за этот гвоздь зацепился. Никак не можешь, чтобы не зацепиться". И тут же возникает элементарная ассоциация — некогда и Кэдди помогала слабоумному пролезать сквозь тот же пролом. Потому сразу следует курсивом: "Кэдди отцепила меня, мы пролезли".
С точки зрения ощущений идиота такие переходы объясняются просто: он просто не ведает, что есть прошлое, настоящее, будущее. Мир отпечатывается в его сознании в виде калейдоскопа неподвижных картин, которые в любой момент могут быть восстановлены во всей их нетронутости. Но подобный способ бытия несет и определенную философскую нагрузку, бросает свет на идейно-художественную концепцию произведения. Можно сказать так: на этом уровне существования времени как страшной и неразрешимой проблемы просто не существует. Герой побеждает врага, даже и не ведая о его существовании, хаос, абсурд бытия преодолеваются невинностью, примитивом. Но уж слишком легкой, а потому иллюзорной оказывается победа. И между прочим, кажимость преодоления обнаруживается уже здесь, в первой части книги. В том и состоит сложность, неуловимость ее художественной идеи: «да» и «нет» постоянно сталкиваются, сосуществуют, вытесняют друг друга.
Порой Бенджи, кажется, вот-вот готов прорваться за ограничительные рамки бессознательности и выплеснуть накопившееся в груди страдание. "Подошли (местные школьницы, любопытствующие поглядеть на идиота. — Н. А.). Открыл калитку, и они остановились, повернулись. Я хочу сказать, поймал ее, хочу сказать, но закричала, а я сказать хочу, выговорить и яркие пятна перестали, и я хочу отсюда вон. Сорвать с лица хочу, но яркие опять поплыли. Плывут на гору, и к обрыву, и я хочу заплакать. Вдохнул, а выдохнуть, заплакать не могу и не хочу с обрыва падать — падаю — в вихрь ярких пятен".
Наверное, и этот хаос ощущений, замечательно переданный в переводе О. Сороки, поддается рациональному анализу, разложению на объяснимые элементы. Только занявшись такой работой, мы рискуем разрушить главное: редкостную эмоциональную достоверность чувства, которое и есть как раз подтверждение того, что трагизм бытия бессознательностью, молчанием преодолен быть не может.
Тогда начинается новый круг исследования и преодоления. Написав первую часть, Фолкнер "понял, что таким способом история еще не рассказалась. Тогда я попытался рассказать ее снова, эту же историю, но глазами другого брата".[29]
Мир, каким он отражается в воображении Квентина Компсона, внушает чувство страха и растерянности, пожалуй, посильнее, чем то, что возбуждается бессвязным «монологом» Бенджи. Понятно, почему это происходит: Бенджи ощущает враждебность Времени совершенно инстинктивно, Квентин остро ее {осознает}. И внятно, словами отца, формулирует: "Бедой твоей становится время".
Разумеется, и его чувства кроваво обнажены, поэтому искать ясности, структурной строгости повествования не приходится и здесь. Но Квентин, во всяком случае, проводит четкую грань между прошлым и настоящим — это различение и становится источником его трагедии.
"Шумный" мир современности отталкивает его, вызывает отвращение. И Фолкнер вновь вовсе не собирается облегчать положение своему герою, напротив, ставит его в заведомо неблагоприятные условия-посылает в Кэмбридж, в Новую Англию, в среду янки, которые по традиции считались на Юге пришельцами, нарушившими заведенный ход вещей. В этой обстановке Квентин еще острее. переживает потерянность, невозвратность былого.
Пройдет несколько лет, и этот герой еще раз представится читателю — на сей раз в качестве рассказчика истории, изложенной в «Авессаломе». Там возникнет широкая панорама прошлого, будут прослежены глубокие духовные и психологические, социальные корни распада старого порядка; следовательно, и судьба самого Квентина получит более твердое и развернутое обоснование. В "Шуме и ярости", такой картине места не находится, прошлое и для этого персонажа сводится также к одному только образу — все той же Кэдди. Комментаторы романа немало толковали о том, какое значение для его концепции имеет кровосмесительная страсть, питаемая Квентином к сестре. Толкования эти вполне резонны, но только одними лишь извращенными страстями судьбу Квентина не объяснишь. Не трудно заметить, что не к безликому Дэлтону Эймсу (обесчестившему Кэдди) ревнует тяжко Квентин сестру, и уж тем более не к респектабельному мужу. Он потому хочет выдать себя за отца будущего ребенка и таким образом расстроить брак Кэдди, что надеется удержать ее дома — в широком смысле дома. Об этом довольно ясно как раз сказано в послесловии к роману: "Квентин III. Кто любил не тело своей сестры, но определенный символ компсоновской чести, лишь временно и ненадежно (он знал это) охраняемой тонкой плевой ее девственности, подобно тому как дрессированный тюлень удерживает на кончике носа миниатюрную копию земного шара. Который любил не идею кровосмешения, коего он не совершал, но некую божественную идею вечного наказания: он, а не бог будет той силой, что повлечет его вместе с сестрой в ад, где он будет опекать ее вечно и навсегда сохранит ей жизнь в вечном пламени".
Но очевидность этой прямой авторской характеристики все-таки несколько обманчива, ибо не дает ощутить во всей силе и страстности борьбу, в которую Квентин вступает у самой последней черты, упорное нежелание его примириться с неизбежностью.
Сначала это, мы помним, просто акт физического действия — Квентин разбивает доставшиеся ему в наследство от деда часы, пытаясь таким образом задержать ход времени, которое все дальше и безжалостнее уводит его от прошлого.
Затем борьба переносится в сферу духа, в область подсознательного.
О "Шуме и ярости" в мировой критической литературе исписаны сотни страниц; чаще всего говорили, что автор этого романа испытал явную зависимость от философских концепций времени, разработанных Анри Бергсоном, от учения Фрейда. Разумеется, философские, как и художественные, веяния эпохи, ее поиски и сомнения коснулись писателя. В его собственной «теории» времени как "текучего состояния" слышатся отголоски метафизических построений Бергсона, у которого сказано: "Чистая длительность есть форма, которую принимает последовательность наших состояний сознания, когда наше я активно работает, когда оно не устанавливает различия между настоящим состоянием и состояниями, им предшествовавшими" (курсив мой. — Я. Л.).[30]
