Все это звучит как будто и убедительно, но как-то слишком… удобно, и жаль, что авторы иных критических статей последнего времени, движимые совершенно понятным и обоснованным стремлением отвести от Фолкнера обвинения в модернизме, стали на этот путь. Все было много сложнее, столь четким истолкованиям фолкнеровская концепция человека и истории не поддается. Но даже на поверхности своей текст книги сопротивляется прочтению в одних только терминах истории Юга или хотя бы по преимуществу в этих терминах.
Легко обращают на себя внимание такие пассажи, в которых образ Времени — вообще, Истории — вообще выделяется в своем чистом виде. "Часы эти (говорит Квентин Компсон) дедовы, отец дал их мне со словами: "Дарю тебе, Квентин, сию гробницу всех надежд и устремлений; не лишено мучительной вероятности, что ты будешь пользоваться этими часами, постигая человеческий опыт "reducto ad absurdum", что удовольствует твои собственные нужды столь же мало, как нужды твоих деда и прадеда. Дарю не с тем, чтобы ты блюл время, а чтобы хоть иногда забывал о нем на миг-другой и не тратил весь свой пыл, тщась подчинить его себе. Ибо победить не дано человеку, — сказал он. — Даже и сразиться не дано. Дано лишь осознать на поле брани безрассудство свое и отчаяние; победа же — иллюзия философов и дураков". Именно из таких вот элементов содержания "Шума и ярости" и выводили совсем недавно еще заключение об ущербности мировидения художника; однако этот вывод был заведомо неточен, ибо основывался на вырванном из контекста образе, к тому же не вполне характерном для поэтики романа. Общий закон, по которому строится его проза, — иной: извлечение символического обобщения из детали предметной, пластической, совершенно конкретной.
"Продали луг… Белая рубашка неподвижна в развилке, в мерцающей тени. Колеса паутинноспицые. Под осевшим на рессоры кузовом мелькают копыта, проворно и четко, как игла вышивальщицы, и пролетка уменьшается без продвиженья — так марионетка топчется на месте, а в это время ее быстро тянут за кулисы". Нам, пожалуй, нет и нужды ломать себе голову над тем, что за реальная картина былого мелькнула в воспаленной памяти Квентина — прежде всего обращаешь внимание на готовность его к метафорическому обобщению осязаемо-зрительного, бытового образа. И даже мрачные формулы отчаянья и безысходности возникают чаще всего в атмосфере посюстороннего быта: "Такие дни бывают у нас дома в конце августа — воздух тонок и свеж, как вот сегодня, и в нем что-то щемяще-родное, печальное. Человек — это сумма климатов, в которых ему приходится жить. Человек — это сумма того и сего. Задачка на смешанные дроби с грязью, длинно и нудно сводимая к неизменному нулю — тупику страсти и праха". Поражает легкость, естественность, мгновенность возвышения от "здесь и сейчас" к уровню мировой всеобщности.
Таков принцип двойного видения, который уже сам по себе отрицает любые однозначные оценки.
Но ведь даже приняв этот принцип, не уйдешь от тревожных вопросов: а не усматривает ли художник в картинах гибели старого Юга устрашающих признаков конца всего человечества, не распространяет ли он абсурд созданного им мира Компсонов на всю историю, не видится ли ему в гибели этих людей неизбежный удел человека на земле, где бы и когда бы он ни жил? Слишком уж четко выделены знаки смерти, да и само название романа звучит зловещим символом. Восходит оно, как известно, к «Макбету», где сказано:
Жизнь — это только тень, комедиант,
Паясничавший полчаса на сцене,
И тут же позабытый; это повесть,
Которую пересказал дурак.
В ней много слов и страсти, нет лишь смысла.[26]
В романе эта мрачная метафора и разворачивается соответствующим образом: от героев ускользает привычное, в причинах происходящего они разобраться не могут; но автор и не думает приходить своим персонажам на помощь. Упорно, истинно жестоко погружает он их в бездонные глубины абсурда, подвергает все новым, едва ли посильным испытаниям. И далеко не всегда выходит из них человек — я имею в виду человека конкретного, героя романного мира- с достоинством. Надо ясно себе дать в этом отчет, ибо только так можно измерить истинную цену фолкнеровского гуманизма, понять его выстраданность, тяжесть обретения.
Разумеется, Фолкнер не приемлет формулы Джейсона-старшего — "даже сразиться со временем не дано". Напротив, он заставляет героев вести, постоянную, мучительную, страшную борьбу со временем, историей, судьбой. Порой борьба эта ими может и не осознаваться, но она именно и составляет суть их жизни — отсюда катастрофическая болезненность переживаний, опасная эмоциональная насыщенность душевного мира, выражающаяся в буйстве и хаосе слов.
Этим же во многом объясняется и странная, изломанная композиция повествования, те скачки во времени, которые в нем постоянно совершаются.
В ту пору, когда Фолкнер сочинял "Шум и ярость", художественная мысль Европы и Америки была захвачена открытием приема потока сознания, техника которого была виртуозно использована Джойсом. Фолкнер исключением не был, говорил, что "к «Улиссу» подходишь так же, как священник-баптист подходит к Ветхому Завету: с верой". И не только говорил — и в "Шуме и ярости", и в «Авессаломе», и в менее значительном романе "Когда я умирала" — можно порой различить переклички с романами Джойса. Они обнаруживаются в слове, в детали, в ситуации, но главное — в общем принципе обращения со Временем как грандиозным резервуаром настоящего и минувшего (у Джойса, как известно, эта идея находит выражение чуть ли не математически четкое: каждая сцена «Улисса», романа о современности, имеет свою параллель в древнем мифе).
Не прошел для Фолкнера даром и опыт Пруста. Бесконечно много разделяло этих писателей- герой, социальная среда, в которой разворачивается действие произведений, отношение к человеку, наконец, стиль. Последнее как раз более всего очевидно — строго выверенная, рационалистическая, рафинированная фраза Пруста была явно чужда Фолкнеру с его яростной, трудно поддающейся анализу образностью. Но существовала и важнейшая точка притягивания: поэтика ассоциаций, принцип сцепления картин, положений, переживаний, относящихся к самым разным временным пластам, — то, что составило основу романа "В поисках утраченного времени", неотъемлемо входило и в художественную веру американского писателя. Хрестоматийное описание того, как вкус пирожного «мадлен» вызывает у Марселя бесконечный поток воспоминаний о детских годах в Комбре, имеет немало аналогов в "Шуме и ярости". Вот, к примеру, терпкий запах глицинии, господствующий в окрестностях Кембриджа, мгновенно возбуждает в сознании Квентина Компсона память о Кэдди — и снова возникают темные переживания, связанные с ее уходом из семьи.
И все-таки ни поток сознания, ни свободные перемещения во времени не были для Фолкнера не только подражательством, но даже и просто попыткой создания экспериментальной прозы. То есть, разумеется, "Шум и ярость" представляет собой весьма дерзкий художественный опыт, но техника, использованная в этом романе, отнюдь не самоцельна — просто она наилучшим образом соответствует той эстетической задаче, которую поставил перед собой автор.
Сам он объяснял ее следующим образом: "Время — это текучее состояние, которое обнаруживает себя не иначе, как в сиюминутных проявлениях индивидуальных лиц. Не существует никакого «было» — только «есть». Если бы «было» существовало, страдание и горе исчезли бы. Мне хотелось бы думать, что мир, созданный мною, — это нечто вроде краеугольного камня целой вселенной, что, сколь ни мал был бы этот камень, убери его — и сама вселенная рухнет".[27]
Уже приходилось обращаться к этой цитате, вернее, части ее, но тогда нам важен был этический смысл высказывания. Теперь же, читая "Шум и ярость", обнаруживаешь, какое художественное значение оно имело для Фолкнера, какое творческое воплощение получало в живой ткани романа: переплетая постоянно прошлое и настоящее, Фолкнер стремился создать гигантский образ единого Времени, готового обрушиться — и действительно обрушивающегося — на героев.
Обозначив эту жестокую ситуацию (и прямо сказанным словом, и структурой книги), Фолкнер в то же время постоянно испытывает человеческие возможности сопротивления Времени.
Роман построен как сменяющие друг друга «монологи» героев, как раз и представляющие собой различные варианты этого сопротивления.
Ту часть книги, в которой мир показан глазами идиота Бенджи, часто называют самой темной, самой запутанной. Кажется, так оно и есть: какую-нибудь связь между эпизодами, даже репликами персонажей, здесь порой уловить просто невозможно. И все-таки, в сущности своей, эта глава — как раз простейшая в повествовании. Ведь «речь» здесь ведет идиот, и странно было бы искать в ней какие-либо логические соединения. Поэтому, когда Бенджи говорит "слышно крышу", вовсе нет нужды объяснять, что это дождь барабанит по ней, а когда перед глазами его "плывут яркие", не трудно догадаться, что это огонь в камине пылает. Перед нами элементарный способ восприятия жизни, где все сводится к ощущениям, запахам, внезапным, разумно не мотивированным ассоциациям.
