Механику воздействия искусства нельзя свести только к использованию им явления ассоциации — это было бы упрощением, но можно сказать, что искусство работает на наших ассоциациях.
Музыка, живопись стремятся прежде всего не объяснить нам, а напомнить, дать почувствовать и, вызвав нужное состояние, тактично сформулировать.
Обнаженная прямолинейность в живописи «не доходит».
На первых порах вам кажется, что вы «поняли» прямо говорящую с вами картину, вы даже предпочтете ее другим, но это иллюзия. Вы не поняли. Просто прочли, что написано, усвоили формулу. Если картина не явилась поводом к нашему собственному переживанию и размышлению на сходную тему, исчерпала себя пусть даже в самой лучшей, самой полезной формуле, она ничего не прибавит к вашему внутреннему миру. Вы будете помнить ее сюжет, то есть, то, что на ней изображено, но своего волнения перед ней не упомните, его не было. Очевидно, не было искусства. Была его имитация — не больше! Или оно было, но пока еще не ваше, личное.
Вернемся теперь к картине «В сельской библиотеке» и прокомментируем ее на языке возникающих ассоциаций.
За окном холодный свет, мороз, а справа топится печь. Дверцы ее приоткрыты, и за ними потрескивает огонек. Возникает ощущение тепла, уюта. Оно возникает на контрасте. За окном холод, здесь тепло. Мы вспоминаем, как хорошо с мороза войти в теплую комнату, она кажется тогда еще теплее. Это воспоминание (ассоциацию) и хотел вызвать художник. Он мог бы сказать прямо: изобразить большую печь, большой огонь — вот, мол, как жарко топят в сельских библиотеках. Но если б не было морозного окна — огромная печь не «грела» бы. А при окне достаточно чуть приоткрытой дверки! Нужную «температуру» создают ваши зрительские ассоциации.
Сельские библиотеки несут в массы культуру — это формула картины. Опять можно было прямо: изобразить библиотекаршу, красивую, молодую, дающую книги школьникам. Школьники в полном соответствии с «правилами поведения» — без шапок — благодарно ей улыбаются. А на книгах видны имена: Пушкин, Лев Толстой, Максим Горький, Маяковский. Все чинно и «правильно». Ничего этого в картине нет. Художница вообще не изображает библиотекаршу. Но по тому, как топится печь, как расставлены книги на виднеющихся стеллажах, как привычно здесь детям, мы начинаем чувствовать библиотекаршу (именно библиотекаршу, а не библиотекаря!), воображать ее. Она только что отошла сюда, в глубь помещения (вышла из кадра, как говорят в кино), и роется в книгах. И опять художник стремится «сработать» на воображении зрителя, разбудить его воспоминания, ассоциации, и для этого дает лишь поводы-намеки.
Наконец сами ребята. Они настолько обыкновенные, что кажутся нам знакомыми, во всяком случае мы их встречали. Они живые деревенские ребята, забежавшие в библиотеку после школы. Один даже затащил своего брата, совсем еще маленького, еле достающего до барьера. Он вот-вот заковыряет в носу (что будет уже совсем неприлично с точки зрения спорившей со мной женщины!). И ребята и позы их (никакой подтянутости!) выбраны не случайно.
Художница стремится навязать нам ощущение обыденности происходящего.
Да, ничего особенного — обычная жизнь. Просто сельская библиотека, не из крупных, просто зима, просто ребята, привыкшие сюда приходить за книжками.
И от всех воспоминаний, ассоциаций, ощущений и представлений возникает чувство теплой радости перед бесхитростной правдой этой сцены, перед жизнелюбием автора. Еще раз почувствуешь, что любишь жизнь в ее простых проявлениях, которых часто и не замечаешь. Художник указал одно из них, не навязчиво пригласил полюбоваться прелестью обыденного, повспоминать.
В этом состояла его цель, а не в «мобилизации» зрителя на строгое выполнение правил поведения в общественных местах!
Всего этого не заметила женщина, «не признавшая» картину. Она пребывает во власти ложного убеждения о «прикладном», педагогическом (а тут лучше сказать — назидательном) назначении искусства и воспринимает в нем лишь прямую речь.
Высокое искусство не только воспитывает, но и предполагает богатство воображения своего потребителя, его способность дополнять душевными движениями волнение творца. Способность эта может быть развита.
Когда общение с живописью еще только начинается, при первых посещениях художественного музея у вас возникает представление о сравнительной сложности картин. Простейшими, так сказать, ясными «с первого взгляда», вам кажутся пейзажи и натюрморты, почти такими же — портреты. Картины с двумя-тремя человеческими фигурами — сложнее, а многофигурные, со множеством людей, да еще двигающихся — самыми сложными.
Первые экскурсии как будто бы подтверждают это представление. У многофигурных картин экскурсовод останавливается надолго, он обрушивает на вас множество сведений, особенно если картина историческая. Вы проникаетесь уважением к художнику, восхищаетесь сложностью его сюжета, в голове вашей складывается рассказ, повесть, чуть ли не роман на тему того или иного полотна.
Вы остановились у известной картины художника Владимира Маковского «Крах банка». Множество фигур. Произошло какое-то общественное событие. Всеобщее смятение. Должно быть, денег не платят. Все. Вы не привыкли рассматривать такие картины. К тому же история не ваша специальность, и картина для вас «кончилась». Но экскурсовод приглашает вас послушать, и картина открывается вновь…
«Это девяностые годы, время бурного развития российского капитализма. По всей стране, а особенно в европейских ее районах, строились заводы, фабрики, проводились железные дороги. Возникали крупные торговые фирмы, акционерные общества, кредитные товарищества. Основывались банки, выделялся самостоятельный финансовый капитал, ссужавший деньгами промышленность и торговлю. Наряду с крупными банками плодились мелкие. Разгорались спекуляция, всевозможные махинации, темные сделки. Это было время грандиозных скандалов, громких судебных процессов, сенсационных разоблачений. Много банков прогорало, „лопалось“ из-за нечистой игры их владельцев, и вкладчики лишались своих денег, получая жалкие проценты. Между тем вкладчиками банков были не только богачи, но и люди среднего достатка, жившие на небольшое наследство, разорившиеся помещики, вдовы, чиновники. Происходило множество человеческих трагедий. Вот такой эпизод, очень характерный для того времени, и служит сюжетом и содержанием картины Маковского…»
После такого вступления вы уже с интересом рассматриваете картину, но «чтение» ее продолжается…
«Посмотрите, сколько различных человеческих характеров, различных отношений к совершившемуся событию! Всю левую и центральную часть полотна занимают разоренные, правую — разорители. Их отделяет „власть“, несколько чинов полиции, присланных сюда на случай слишком бурной реакции пострадавших. Последние представляют собой настоящий социальный срез общества, произведенный художником, обладавшим острым общественным зрением. Вот справа старуха — помещица в меховом салопе, обезумевшая от потери денег. Не помня себя, она рвется к служащим банка, виновникам ее несчастья. Служащие воровато прячут в карманы какие-то бумаги. Они знали, что банк лопнет — это несомненно, они спасли не только свои денежки, но и еще кое-чьи, пожалуй, и руки погрели. А в центре — отставной генерал с супругой. Он беспомощно разводит руками. Физиономия его глаголет: обмишулился, матушка, ох, как обмишулился! Говорил же тебе, не надо сюда класть, так на тебе, вот…
Здесь люди, сломленные несчастьем, люди, которым не суждено подняться, раздавленные машиной чистогана. У некоторых тупые, оглушенные лица.
Справа, на скамье, присела старушка. Плачет. Ее успокаивает дочь, девушка с красивым и гордым лицом. И по одежде, и по манере держаться, и по тому, как относится она к совершившемуся, можно узнать представительницу „новых людей“, может быть курсистку, во всяком случае она из лучшей, передовой части тогдашней молодежи, поставлявшей кадры революционного движения и всевозможных прогрессивных общественных течений…»
Экскурсовод продолжает рассказывать, и перед вами разворачивается живописная повесть с подробно разработанным сюжетом. Вы с увлечением «читаете» ее, вы «прозрели».
Это очень интересно — читать картины, рассказывать себе истории, заключенные в них, воображать, что думает тот или иной персонаж, как относится к другим.
Техника Маковского такова, что она помогает вам смотреть и читать. Все «как настоящее» — различная одежда, мех, лица, бумаги, сабли полицейских.
Как только вы поняли сюжет, углубились в «чтение» его, собственно живопись как бы исчезает для вас.
