Смешно было бы отрицать, что представители первого режиссёрского поколения, появившиеся вдруг и разом, были выдающимися художниками. Однако дело было ещё и в другом. Вместе с убыстрением исторического процесса изменилось информационное мировое пространство. В поле зрения художников нового театрального времени теперь попала не ближайшая пространственно-временная реальность, а самые разные творческие системы, возникавшие в разные периоды в разных культурах, в разных уголках и углах шара земного. Как в эпоху Возрождения, когда Европе открылось великое наследие Античности, только ещё глобальнее, у их ног оказался необозримый художественный мир. Надо было сделать лишь один, но, конечно же, гениальный, шаг, догадаться, осмелиться применить открывшиеся вдруг знания в современном театре. И будто расколдовались тысячелетние клады. Вдумайтесь, все сценические находки человечества вдруг оказались собственностью первых режиссёрских поколений. Их творческая фантазия подключилась к мощной объединённой фантазии гениальных предков. Античный театр, средневековые миракли и мистерии, комедия дель арте, организация театрального пространства и строение спектакля в шекспировском "Глобусе". Древнейшие сценические традиции Японии и Китая. Шаманизм. Духовные практики Индии. Вот лишь часть (но какая!) того культурного наследия, которое вдруг (по историческим меркам - в одночасье) пробудилось от сна на библиотечных полках и оказалось в зоне внимания и действия живого театра. Стоит ли удивляться, что сценическая революция, связанная с приходом режиссёров нового типа, совершилась так быстро и оказалась такой всеобъемлющей.
Но была ли для актёра она безболезненной?
Ведь это на него обрушился поток новейших режиссёрских решений. "Внутреннее пространство" актёра (и его тело не в последнюю очередь) должно было творчески "переварить" нахлынувшую информацию, претворить режиссёрские требования в реальное сценическое существование. Момент, истинный драматизм которого нам, давно уже вжившимся в ситуацию режиссёрского театра, трудно представить. Мы и сегодня ещё не поняли, какую серьёзную цену театру пришлось заплатить за своё великое преображение. Актёр талантливый, прекрасно выученный, умеющий безупречно, с чувством собственного достоинства вписаться в режиссёрский замысел, многое приобрёл. Это у всех на виду и повторяется большинством исследователей как исчерпывающая ситуацию истина. Но другая сторона процесса при этом остаётся в глубокой научной тени. Психология коллективного творчества, увы, не та дисциплина, которая входит в круг обязательных интересов театральных историков. Возможно, тут одна из причин, что эволюция театра XX века рассматривается ими в основном через эволюцию режиссёрских поисков, через смену (и накопление) различных режиссёрских систем. Да, важно знать, чего требовал от актёра тот или иной великий (и даже не очень великий) режиссёр минувшего века. В общих чертах, в теории мы это знаем. Но есть и другая сторона творческого процесса: выходящие за пределы режиссёрских методик и тоже постепенно (и необратимо) накапливающиеся перемены в искусстве актёра как результат новых отношений в процессе совместной репетиционной работы. Одна из таких перемен касается самых основ загадочного и уязвимого сценического искусства. Актёр, всё безусловней подчиняясь общему постановочному решению, художественной дисциплине режиссёрского замысла, невольно стал терять связь с энергиями высшими, тайными, "уму не понятными", унаследованную ещё от его предков-жрецов. Над ним уже почти не властвуют силы, которые неподвластны ни ему, ни его режиссёру. Ощутимый рациональный сдвиг в актёрской профессии со временем так незаметно, так плавно изменил взаимоотношения зрительного зала и сцены. Теперь они приобрели более "официальный", тоже в большей степени рациональный характер.
Итак, в период великого выхода из тупика театр смог опереться на художественные ресурсы чуть ли не всего человечества. Нашёл обновляющие эстетические идеи, так сказать, в "бабушкином сундуке". И - в новой драматургии, сумевшей отразить кардинальные перемены жизни общественной и жизни частной, и властно потребовать для своего воплощения в театре нового сценического языка.
Но сегодня ситуация совершенно иная.
Общечеловеческий художественный ресурс превратился уже в склад вещей второй свежести. Вот и постмодернизм, заложивший его по второму разу в свою "мясорубку", превративший чужое творческое добро в материал для собственных опытов, лишь на время создал атмосферу эстетического оживления. Но на втором витке запас оказался значительно скромнее и истощился неожиданно быстро. Как термин постмодернизм пока ещё сохраняет кое-какую остаточную энергию, но художественная реальность дано уже исчерпана.
Современная альтернативная драматургия на нынешнем этапе тоже не сумела помочь. Она же не обладает необходимым влиянием, чтобы действительно стать источником новых идей не в узком альтернативном кругу, а на общем пространстве театральной культуры. Что, нет смелых и талантливых авторов? Они есть. Но само отношение к литературному тексту, как к изначальной основе спектакля, в современном театре стало иным. Театр уже не ждёт с прежним доверием появления "своего драматурга". Он научился находить повод для спектакля в самых неожиданных местах, порой вообще не связанных с какой бы то ни было литературой. И соответственно разучился уважать авторский текст. И возникают детские интеллектуальные игры "для продвинутых взрослых". Постдраматический театр. Визуальный театр. Термины, под которые можно подвести всё, что захочется. В основном то, что уже было не раз либо как эстетическая теория, либо как художественная практика. И - исчезло, как исчезает любая сценическая реальность, едва закроется занавес. Но почему бы не поиграть? Всё живое - играет.
Реально новое в театре сегодня - небывалые технические возможности. Они колоссальны, конечно. И обладают диктующей волей. А потому часто обманчиво сходят за более сущностную, сугубо сценическую новизну. Вторжение непрерывно обновляющихся технологий воспринимается нами как обновление художественного языка. Но это пускай. Известно же: "Ах, обмануть меня не трудно!.. Я сам обманываться рад!" Хуже другое. Вторжение новейших технологий постепенно сглаживает принципиальное отличие театра, искусства сиюминутно живого, от других видов искусств, никогда не работавших в режиме онлайн. Мёртвое, виртуальное и на сцене всё увереннее подменяет реально живое. Влияет и на теоретические конструкции критиков, пытающихся как-то овеществить признаки "новой театральной реальности".
И "всё-таки она вертится". У театра есть его исконный, скорее всего, единственно реальный "ресурс" выживания - человеческий. То есть актёр. Пусть это нестерпимо банально звучит для сегодняшнего уха, заласканного иными словами. Но именно в нём будущая "новая театральная реальность". И не надо бояться, что, встав на подобную точку зрения, вы можете заслужить обвинение в ретроградстве. Какое это имеет значение для истины. Я не пророк, могу ошибаться, но, по-моему, иного пути просто нет, если театр хочет оставаться собой и выполнять в человеческом мире ту особенную работу, ради которой возник. Придёт время, и театр как способ скоротать вечерок, развлечься бездумно, насмотреться всяческих чудес-превращений, поразгадывать немудрёные режиссёрские загадки и хитрости уже никому нужен не будет. Слишком велика конкуренция и слишком уж агрессивна. А человечество расточительно лишь до определённых пределов и по возможности за чужой (в основном - многострадальной природы) счёт. Мы заигрались. Пора возвращаться домой. Не надо стыдиться. Ведь многие уже возвращаются. Увлечение новейшими техническими возможностями сменяется робкой ностальгией по утраченным ценностям. Подлинные материалы уже стоят дороже ещё не так давно восхищавшей синтетики. Вот и винил начинает отвоёвывать какое-то пространство у всемогущих электронных носителей. И чёрно-белое, даже немое кино потихонечку воскресает. И фотография необязательно уже бывает цветная...
А у театра-то - такие возможности! Как личность и как "материал" актёр не требует специального осовременивания, он пришёл с сегодняшних улиц, из гущи сегодняшней жизни. Всё, что он есть, - это нынешний день, записанный на самом живом и сложном "носителе" из возможных. Надо только освободить его "я", этого всемогущего джинна, которому (почему-то мы боимся это признать) в последние десятилетия редко позволяли выбраться из бутылки.
Вспомним, как почти мгновенно преобразился театр, когда в середине минувшего века режиссура выпустила на волю человеческую сущность актёра, увидела в нём не материал для спектакля, не "карандаш", послушный чьим-то рукам, а соавтора-единомышленника. Без опоры на актёра-личность, актёра-художника не было бы того поразительного обновления театрального языка, того влияния сцены на общественное сознание и нравственность. Так называемый исповедальный способ игры изменил отношения между залом и сценой. В театр пришли иные энергии, критики заговорили об актёрской теме, о личной жизненной позиции участников спектакля.
