вышел, отменили карточки.
Интересно, когда сталинский стиль стали называть «ампиром во время чумы»? Кажется, что это придумал Александров, во всяком случае, свою «Весну» он делает прямо по заветам Вальсингама – «как от проказницы Зимы, запремся так же от Чумы, зажжем огни, нальем бокалы…» У Александрова это пир во славу игры, игра-пир. Сама собой выстраи-вается линия, казалось бы, безупречная: игра – преображение – свобода. Раневская, конечно же, ринулась в эту прекрасную отчаянную затею.
За пятнадцать лет до Феллини Александров делает свои «Восемь с половиной», фильм о том, как снимался этот самый фильм, где главным становится не образ Черкасова и даже не образы Орловой, а образы как таковые. Главное в нем тотальный театр и тотальное кино, сцена, декорация, бутафория, грим. Игра. Преображение. Тотальная декорация не знает границ, так что даже натурные съемки выглядят павильонными. Непонятно, когда герои приходят на киностудию и когда ее покидают. Понятно, что они не покидают ее никогда. Москва, превращенная в декорацию, становится грандиозным иллюзионом, сталинский стиль обнаруживает свою бутафорскую сущность. В финале картины Никитина, сидя у себя в институте в изысканнейшем стеклянном колпаке, на самом верху, как Бог, сотворяет Солнце… В русском кино нет другого фильма, где б с таким блеском, с таким вдохновением была изображена фикция. Вата.
В тридцатые годы Александров, десятилетием раньше приехавший в Москву с Урала и взятый Эйзенштейном в любовники, женился на уже не слишком молодой Любови Орловой – девушке из бывших, пошедшей в оперетту. Оба они страстно любили американское кино. Равнодушные ко всему остальному, очень одаренные и достаточно сервильные, они сделали оглушительную карьеру. Гей и дворянка, говорящие друг с другом на «вы», создали советскую государственную поэтику – рабоче-крестьянский Голливуд.
Спустя два года после войны кумиры народа, любимцы вождя, лауреаты Сталинской премии сняли фильм про свое частное пространство. Про то, что свобода – это единственная ценность. Про то, что она невозможна. И про то, что стремиться больше не к чему.
Марфа и Мария обязательно должны меняться местами.
31 марта
Все радостно расшаривают запись беседы Кс. Собчак с администраторшей дома, в котором та арендует квартиру. И почему-то никого не останавливает напрашивающийся вопрос: а кто записывал, кто и зачем слил приватный разговор в сеть?
На днях я запостил прекрасную, любимую мною работу Мамышева-Монро: он в гриме Любови Орловой лежит на тахте, а рядом, распластавшись, спит обнаженный молчел с бессильно опущенной после бури и натиска рукой. Работа называется «Любовь Петровна Орлова после творческого вечера на крейсере Аврора». Владик рассказывал, что на выставке его атаковала Ия Саввина с вопросом: «Откуда у вас такая редкая фотография Любочки?» То, что ее не смутил нестандартный, скажем так, сюжет, делает ей честь. Но возникает вопрос: а чья в таком случае фотография? Селфи тогда не было. Фотографировал-то кто? – не Александров же.
Нет такого вопроса. Как опытный пиарщик докладываю: мир, в котором отсутствуют причинно-следственные связи, создан под агитатора.
9 апреля
Много лет назад по телевизору видел я игру, меня потрясшую. Игроки блистали не свежей, наоборот, тухлой ассоциацией, соревнуясь в том, чье мнение более расхожее. В этом и состоял смысл игры. Побеждал тот, кто транслировал самое общее место. Например, с каким именем связан город Петербург? Понятно, что ответ «Михаил Кузмин», это садись, два, кол, ноль – никто больше не назовет такого диковинного имени. Но и Пушкин (правильный, по моим понятиям, ответ) был тоже элитарно жеманен. Гораздо народней смотрелись Петр Великий и Ленин, а выигрывало что-то совершенно несусветное – Александр Розенбаум, бывший тогда у всех на слуху.
Одним из итогов Второй мировой войны стало, в частности, то, что большая политика перестроилась по этому принципу: время изощренной экстравагантности Черчилля кончилось. Первое лицо – президентское, премьерское – отныне бывает только самого общего выраженья, не обезображенное интеллектом, ему это не позволено; лучше всего, если оно вообще стерто. Личность как таковая чрезмерна, радикальна и несет в себе фашистскую угрозу. Эту полуозвученнную стыдливую убежденность со временем подперло торжество масскульта, победоносное шествие попсы, и в результате мы имеем явление корнеплода народу – повсеместное, тотальное. Эйзенхауэр, де Голль и покойная баронесса Тэтчер были последними политиками, выпадавшими из этой повторяющейся мизансцены.
В юности я был страстным поклонником Маргарет Тэтчер, с годами же несколько охладел к былой любови. Но храм оставленный все храм, я и сейчас восхищаюсь Тэтчер, ее словами, с которыми не согласен.
«Такой вещи, как общество, не существует. Есть отдельные мужчины, отдельные женщины, и есть семьи». Все в этой пакостной консервативной фразе мне претит, но, боже мой, как я ее понимаю – мысль, за ней стоящую, разум и ясность этого мироустройства, волю, с которой человек, так думающий, будет говорить и действовать, вопреки большинству, вопреки всем. «По мне, консенсус – это процесс отказа от своих убеждений, принципов, ценностей и стратегий. Это то, во что никто не верит и с чем никто не спорит», – говорила бескомпромиссная баронесса.
Настоящая политика всегда личностна и антинародна, но народ должен счесть ее анонимной и присвоить себе. Тогда она делается великой. У Тэтчер это получилось. Царство земное у нее было.
Царство ей Небесное.
9 апреля
«Если говорить про архитектуру и прочую жизнь духа, то не стоит забывать, что про Маргарет Тэтчер снял фильм „Повар, вор, его жена и ее любовник“ Питер Гринуэй. Тэтчер, естественно, это Вор, и все это бесстыдство, бессовестность, алчность, людоедство – это то, как Гринуэй видел Тэтчер», – совершенно серьезно пишет мне в комментах молодой и образованный левый автор.
Когда в 1990, кажется, году, еще в Советском Союзе показали фильм Гринуэя «Повар, вор, его жена и ее любовник», я написал о нем тексты с туевой хучей параллелей – про Гринуэя и барокко, разумеется, – про Гринуэя и Хальса, про Гринуэя и Снайдерса, про Гринуэя и утомленную целлюлитную плоть Рубенса. То, что Вор – такой «новый английский», порождение тэтчеровского обогащения, лежало на поверхности, но сводить интеллектуальную гринуэевскую мистерию к социальному памфлету как-то не приходило в голову. Зря. Оказывается, Вор не «новый английский», а просто Маргарет Тэтчер, это ее портрет, и какой в таком случае Хальс, зачем Снайдерс и Рубенс, когда Гринуэй это Кукрыниксы, которые бичуют и разят. Что ж, функционально, по крайней мере.
Левые не жалуют Тэтчер, в частности за то, что она урезала бюджеты на «архитектуру и прочую жизнь духа», как выражается мой комментатор. Парадокс в том, что жизнь эту они видят точь-в-точь, как Вор, не понимавший, зачем нужна книжка, если ее нельзя съесть.
9 апреля
Прочел записи Андрея Тарковского о фильмах коллег. Они поражают вовсе не злобностью, неизбежной в таком жанре, а глупостью и неталантливостью. Фассбиндер, высказываясь о том же Тарковском, был гораздо элегантнее в своем яде.
