Понятно, и тут Фолкнеру важна лишь мера изображения -- он бесконечно далек от того, чтобы проводить даже самые отдаленные параллели между падением и возвышением Сатпена с трагическим и величественным путем легендарного чернокнижника.
Против Сатпена все -- низкорожденность, бедность, презрение местной аристократии (Роза Колфилд "так и не смогла простить ему отсутствия прошлого"). И эти вот обстоятельства, многократно увеличенные силою писательского слова и избранным масштабом повествования, -- Сатпен преодолевает. В борьбе вырастает постепенно его фигура, он превращается из простого персонажа истории в ее героя, деятеля. Тут самые сильные определения оказываются уместными -- Фолкнер пишет о "тайном и яростном нетерпении" Сатпена; самые крайние характеристики подходят -- жителям Джефферсона кажется, что "случись повод, необходимость, Этот человек может совершить все что угодно". И недаром, хоть и строится роман вокруг трех композиционных центров -- и это должно было, казалось, вызывать некоторые перерывы в действии, эпическую замедленность (ее, кстати, требует и библейская традиция) -- при всем этом движется он последовательно и неуклонно. И определено движение это активной волей главного персонажа. Наделенный "убежденностью быстротекущего и летучего времени", погруженный в него, Сатпен в то же время и возвышается над ним, подчиняет его развитие собственным интересам.
Человеческая независимость, самостоятельность главного героя оказывают влияние и на иных персонажей, притом тех даже, кто уже успел законсервироваться в нашем сознании по преимуществу в жертвенном облике. Вроде Квентина Компсона, скажем. Пытаясь понять смысл происшедшего и происходящего, он выделяет себя несколько из потока событий: "Теперь их было два Квентина -- Квентин Компсон, готовящийся к поступлению в Гарвард -на Юге, глубоком Юге, умершем в 1865 году и населенном болтливыми, озлобленными, растерянными духами, Квентин, прислушивающийся, не могущий не преслушиваться к одному из этих духов (история только началась, ее рассказывает пока Роза Колфилд -- Квентину. -- Н. А.), повествующему о старых временах духов; и Квентин Компсон, который был еще слишком молод, чтобы заслужить право стать духом и, тем не менее, вынужденный отвечать за всех них, поскольку он был рожден и воспитан на глубоком Юге..." Вот этого второго Квентина в "Шуме и ярости" не было, одномерность образа если и не разрушается вовсе, то, во всяком случае, нарушается -- где-то в глубине души, едва испытываемое, возникает ощущение ответственности, соучастия в судьбах и бедах своего народа. Не стоит, правда, преувеличивать активности героя; тут скорее автор, преследуя определенную художественную цель, совершает некоторое насилие над персонажем, заставляет испытать в общем-то несвойственные ему чувства (тот эмоциональный климат, в котором пребывает Квентин, просто не допускает подобной ясности суждений).
Состояние, "подсказанное" Фолкнером этому персонажу, конечно, -- только слабый отзвук тех чувств, что владеют главным героем: именно в его судьбе более всего полно выражена концепция романа.
В финале его, как уже известно, Сатпен гибнет. Что же стало причиной краха? Художественная логика повествования убеждает: не самое действие, как таковое, лишено смысла, не попытки противостоять заведенности бытия обречены на провал; его неизбежность продиктована аморализмом деяний героя, их неправедностью, бесчеловечностью. Верно, Сатпен уже наследует вину и проклятие, доставшиеся в наследство от прошлого, но он же сам и усугубляет их. Смерть его -- расплата за преступление, лично им совершенное.
Гуманистическая идея художника обретает новое измерение: враждебность жизни, утверждает он, невозможно победить несозидательной, лишенной нравственного основания силой.
Сочиняя свою сагу, Фолкнер, казалось, менее всего был озабочен проблемой созвучности ее своему времени. Главные произведения его были написаны в 30-е годы -- драматическую и ответственную пору американской истории, когда вслед за экономическим кризисом 1929 года последовала долгая полоса "великой депрессии", опрокинувшая наивные и самодовольные представления жителей Нового Света об исключительности собственного пути развития, об осуществимости самых радужных мечтаний. И это же десятилетие было, по распространенному определению, гремящим: общественная растерянность и надлом сменялись постепенно -- притом в недрах самых разных социальных слоев -- осознанием классовых противоречий, стремлением к борьбе за более справедливое общественное устройство. Этот сдвиг умонастроений внятно сказался в искусстве: "левый роман", в котором впервые в американской литературе в полный рост встала фигура промышленного рабочего; резкое усиление антибуржуазных тенденций -- книги Дос Пассоса, Фитцджералда, Хемингуэя; антифашистский пафос -- С. Льюис, Т. Вулф; совершенно новый подход к негритянской проблеме-- Ричард Райт.
Но Фолкнера движение времени как будто не коснулось вовсе. Он упрямо продолжал строить свой собственный мир, свое, по выражению М. Каули, -"королевство", в котором счет времени идет на века, а страсти и катастрофы имеют значение вселенское.
И даже истинно мировая трагедия -- фашизм -- не отозвалась в его книгах. А ведь протест против этой страшной античеловеческой силы поистине всколыхнул художественную мысль Европы и Америки. Гуманизм искусства креп, наполнялся живыми и действенными соками именно в столкновении с коричневой чумой. Разного миросозерцания, разной художественной веры, разного уровня социальной и политической зрелости писатели становились союзниками в борьбе с фашизмом. "Карьера Артуро Уи" Б. Брехта и "Война с саламандрами" К.Чапека, "У нас это невозможно" С. Льюиса и "Игрок в крокет" Г. Уэллса, "Игра с огнем" М. Мейеровой и "Воспитание под Верденом" А. Цвейга, "Успех" Л. Фейхтвангера и "Пятая колонна" Э. Хемингуэя -- все эти произведения были вдохновлены истинной тревогой за судьбы гуманизма и мировой культуры.
В ту пору многие меняли кисть художника на перо политического публициста, писательское слово звучит резко и обнаженно. Хемингуэй выступает с речью "Писатель и война": "Есть только одна политическая система, которая не может дать хороших писателей, и система эта -- фашизм. Потому что фашизм -- это ложь, изрекаемая бандитами" {47}. Томас Манн пишет Эйнштейну: "Вся эта "немецкая революция", по глубочайшему моему убеждению, действительно противоестественна и гнусна... Она по сути своей не есть "возмущение", что бы ни говорили и ни кричали ее носители, а есть ненависть, месть, подлая страсть к убийству и мещанское ничтожество души"{48}. Стареющий Роллан обращается к болгарским интеллигентам: "Я призываю всех свободных людей всех стран объединиться против фашизма, который угрожает всем свободам Европы и противопоставляет свою грубую силу социальному прогрессу" {49}.
А иные писатели вступают в это время с фашизмом в прямой, солдатский бой -- это, конечно, снова Хемингуэй, это другой американский литератор -Джозеф Норт, это генерал Лукач -- Матэ Залка, это Андрэ Мальро, возглавивший в Мадриде эскадрилью иностранных летчиков, сражавшихся на стороне Республики, это блестящий английский критик-марксист Ральф Фокс, погибший, как и Матэ Залка, в боях за свободу.
Точно написал о сдвигах, происходивших в умонастроении западной интеллигенции в ту пору, С. Великовский: "Блудные дети" перековывались в кровно причастных, сновидцы спускались на грешную землю с ее насущными заботами, метафизические мятежники уходили в работу на поприще текущей истории"{50}.
А Фолкнер оставался в стороне, эта самая текущая история проходила мимо, как будто и не задевая его. Но с расстояния в несколько десятилетий лучше видно то, что современниками могло остаться и не замеченным. В ту пору на первый план действительно выходила писательская работа, непосредственно или только чуть зашифровано связанная с борьбой против фашизма; увлекала, будоражила и замечалась легче всего страсть прямого отрицания и протеста.
Но тогда же создавались и произведения, весьма далекие от происходивших дел и событий; погруженные в реальную (но далекую) историю, а то и вовсе в миф, они тем не менее оказались (замечено это было не сразу) тесно связанными с теми проблемами, которые в ту пору волновали всех.
Томас Манн завершает в 30-е годы грандиозную тетралогию "Иосиф и его братья": в ней отражены страсти и конфликты универсальные, но гуманистический пафос произведения с особой остротой прозвучал именно в пору массированного наступления на саму идею гуманизма. Миф, по словам давнего исследователя творчества этого писателя Т. Мотылевой, стал "особой формой борьбы против идеологии гитлеризма" {51}.
Генрих Манн в это же время пишет дилогию о французском короле Генрихе IV: в пору кровавого насилия, осуществляемого фашизмом, художник обращается к истории, чтобы найти в ней силы прогресса и разума и показать их в борьбе с реакцией и жестокостью, предательством и обманом.
