В 1931 году Фолкнер выпускает роман "Святилище". Книгу эту принято толковать у нас весьма критически: в ней находят либо выражение хаоса и отчаяния, владевшего душой художника, либо попытку пощекотать публике нервы -- и напугать, и развлечь одновременно детективным описанием жестоких страстей. Тут автор как будто и сам идет навстречу критикам: он говорил, что в основе романа лежит "дешевая идея... придуманная ради денег"{53}.
Все верно: сцены насилия и преступлений набегают в книге одна на другую, создают ощущение устрашающей бессмысленности всего происходящего. Собственно, бессмысленность прежде всего и устрашает: не ясно, для чего понадобилось Лупоглазому -- бутлегеру и бандиту,-- главному персонажу действия, тащить в свой притон Хорэса Бенбоу (мы уже знакомы с ним по "Сарторису", да и вообще место действия замкнуто старым треугольником: Джефферсон -- Французова Балка -- Мемфис), чтобы уже на следующий день отпустить его; ничуть не мотивировано убийство Лупоглазым своего подручного Томми; темным остается и другое убийство, изображенное на сей раз во всей своей натуральной достоверности: негр прикончил свою жену, "перерезав ей горло бритвой, но она все же выскочила из избушки и пробежала еще шесть или семь шагов по залитой лунным светом лужайке, а голова ее все более и более отделялась от кровоточащей шеи" (контраст между лунным светом и видом насильственной смерти, конечно, ужасен и действительно может быть объяснен одним только желанием -- напугать как можно сильнее читателя).
Перечисление подобного рода эпизодов и описаний можно разворачивать долго. А самой-то жуткой иронией -- иронией абсурда -- звучит уже название книги. Во время одной из бесед в Японии Фолкнер говорил, что "у каждого человека должно быть надежное, безопасное место, где он может укрыться от беды"{54}. В романе таким "святилищем" оказывается, однако ...публичный дом, куда Лупоглазый понуждает уйти свою пленницу, студентку колледжа Темпл Дрейк.
В романах Фолкнера всегда было много жестокости, а когда его упрекали, что он слишком уж "поглощен" ею, писатель отвечал: "Это звучит так же, как если бы сказали, что плотник поглощен своим молотком. Жестокость -- это просто один из моих инструментов"{55}.
Но беда "Святилища" состоит в том, что "инструмент" стал в какой-то степени самодовлеющей силой; здесь слишком много внешнего, необязательного по отношению к идее произведения, драматизм сюжета подавляет внутреннюю драму мысли.
Но мысль -- есть, хотя, пожалуй, более существенна она для самого Фолкнера, для его собственного движения в искусстве, нежели для читателя, ибо в художественное сравнение с лучшими вещами "Святилище" явно не идет.
Некоторые американские исследователи усмотрели в "Святилище" атаку на "финансовый капитал". Это, конечно, взгляд наивный и плоский; правильно он оспорен в советской критике, в частности в работах М. Мендельсона{56}. Писатель вообще не мыслил в подобных категориях; экономические проблемы у него непременно растворялись в стихии художественности, да и всерьез задумываться о них он стал лишь ко времени создания "Деревушки", то есть к концу десятилетия.
Но вот к словам М. Каули стоит прислушаться: "Лупоглазый... один из тех персонажей Фолкнера, которые олицетворяют нахлынувшую на Юг и уже частично поглотившую его машинную цивилизацию";{57} только надо добавить, что, как обычно, делами и заботами Юга дело здесь не ограничивается.
Подобно иным действующим лицам фолкнеровских книг -- тем, что символизировали бездуховность времени,-- Лупоглазый предстает пред читателем в совершенно застывшем облике: он постоянен и недвижим. Идею свою писатель выражает тут чисто и ясно -- набором деталей, из которых складывается эта фигура. Глаза -- "две черные мягкие резиновые кнопки" (это сравнение возникает при первом же появлении персонажа и тут же, с интервалом в несколько строк, повторяется еще два или три раза); лицо --"как у восковой куклы, поставленной слишком близко к огню"; оно же "покрыто странным, бескровным каким-то налетом, так, будто освещается электрическим светом"; на груди его, "подобно паутине, висит платиновая цепь"; все тело напоминает о "злобной пустоте смятой консервной банки".
Словом, перед нами человек совершенно искусственный, механический, лишенный -- даже во внешнем облике -- признаков живого существа. Человек штампованный -- сошедший с конвейерного производства. Недаром его пугают совсем обыденные -- но живые -- проявления жизни: крик совы, чаща леса. Прав Бенбоу, который, услышав голос какой-то лесной птахи, говорит Лупоглазому: "Ты, наверное, и не поймешь, что это за птица, если только не увидишь ее в клетке, установленной в холле гостиницы либо поданной на блюде за четыре доллара".
Так намечается тема, кровно важная для Фолкнера: противостояние цивилизации и природы (даже трудно сказать, что вызывает большее возмущение и страх писателя: многочисленные преступления Лупоглазого или то, как он оскверняет природу, выплевывая в протекающий поблизости его притона ручеек окурки сигарет; все вместе, все связано).
Сущность природы воплощена здесь в облике прежних наших знакомцев -старой мисс Дженни и жены (теперь уже вдовы) Баярда Сарториса Нарциссы Бенбоу; как и раньше, пребывают они в атмосфере безмятежного покоя, непроницаемо отделяющей их от суеты и шума современности. А порой противопоставление выходит и прямо на поверхность повествования. Хорэс Бенбоу мечтательно толкует о летнем цвете природы, о распускающихся листьях и идущих в рост деревьях -- и тут же вспоминает об искусственных предметах, вторгающихся в жизнь земли, лишающих человека счастья независимости и {индивидуальной жизни}. Один из таких предметов, искусственных, извне привнесенных, -- зеркало, оно худо уже тем, что делает человека доступным взгляду других, грозит раскрыть тайное, сокровенное. "Позади нее находилось зеркало, позади меня -- еще одно, и она смотрелась .в это последнее, забыв про другое, в котором я мог увидеть ее лицо, увидеть, как она совершенно отрешенно глядит мне в спину. Природа -- это "она", а Прогресс -- это "он"; Природа создала виноградные плети, а Прогресс изобрел зеркало".
И, наконец, сам стилевой тон повествования: чаще всего резкий, жестяной какой-то, он местами (очень редко) обретает мягкость и протяжность; "металлический звук" фонографов внезапно оттесняется величавой мелодией "времени, распластавшегося на тихой и нерассуждающей земле, расцветающей в желтый полдень зеленью ржи и хлопка".
В то же приблизительно время, что и "Святилище", Фолкнер пишет рассказ "Когда наступает ночь", в котором прямо уже -- буквально в первой фразе -сталкивает нетронутую природную чистоту прошлого с неприглядными видами сегодняшнего дня. "Улицы теперь вымощены, и телефонные и электрические кампании все больше вырубают тенистые деревья -- дубы, акации, клены и вязы,-- чтобы на их месте поставить железные столбы с гроздьями вспухших призрачных бескровных виноградин".
В рассказе, впрочем, современность дана лишь в этом моментальном снимке -- посвящен он тому, что было "только пятнадцать лет назад", но как далеко это ушло, и сколь резко переменилась жизнь с той поры! Ну, а роман -он вполне опрокинут в современность. Да, сюжетный разворот событий настолько влиятелен в эстетической структуре книги, что порой кажется, будто художник утратил контроль над ними, что они и его подавили своей отталкивающей сущностью. И все-таки, ясно отдавая себе отчет в слабостях романа, отнестись к нему следует всерьез, не подпадая под гипноз авторской самохарактеристики и того обстоятельства, что именно "Святилище" с его криминальными историями принесло, к сожалению, Фолкнеру первую славу, в то время как "Шум и ярость" остался почти не замеченным.
О том, сколь глубоко и сердечно задет был художник проблемой "человек и прогресс", свидетельствует -- куда более очевидно, чем "Святилище",-другой его роман, "Пилон" (1935).
Это одна из немногих книг Фолкнера, действие которых вынесено за пределы йокнопатофского округа -- может, писатель, вырвавшись из круга привычных лиц и явлений, захотел таким образом лишний раз подчеркнуть широкий смысл рассказываемой им истории? Да и история, не в пример большинству фолкнеровских сюжетов, проста и прозрачна, легко доступна пониманию.
В "Пилоне" описано несколько дней из быта пилотов -- жизненный круг, знакомый Фолкнеру по собственному недолгому опыту и уже втянутый в его творчество -- рассказы "Благополучное приземление", "Разворот", "Мертвая петля". Предчувствием гибели, атмосферой смерти наполнено и это повествование: центральный его персонаж, опытный и искусный летчик-профессионал, Роджер Шуман, в погоне за двухтысячным призом, садится за штурвал неисправного самолета и при попытке выполнить фигуру высшего пилотажа вместе с обломками горящей машины падает в близлежащее озеро, Пожалуй, в самом мотиве безрассудного, по видимости, поступка, в неотступно преследующих героя и близких ему людей заботах о хлебе и крыше над головой отразилось время, когда был написан роман,-- тяжелые годы экономического упадка и нужды. Писатель горько переживает судьбу своих персонажей, вынужденных рисковать жизнью, растрачивать талант в цирковых, массовых представлениях -- для того только, чтобы обеспечить себе мало-мальски сносное существование.
