Далее. Говорить о том, что «сцены любви» во всех трёх спектаклях похожи одна на другую, – общее место. И всё же есть здесь «находка». Второй акт. Сцена богато оформлена: длинная шаткая лестница ведёт к светящейся террасе, стены которой обиты красной материей, – здесь обитает профессор Серебряков. Ночь, и он, мучимый подагрой, шипит и злится на весь белый свет. Его утешает жена, даёт лекарство и время от времени дразнит нас голыми ножками, предаваясь утехам супружеской страсти. А внизу распростёрлась платформа, заваленная чёрной землёй. Здесь страдает и стонет влюблённый Войницкий. Он в длинной ночной рубашонке, играет землёй, как ребёнок в песочнице. Сверху льются потоки воды. Мокрый, истерзанный, грязный – вот каков он, лик русской провинции. Обобщение. Образ заезжего режиссёра. Что ж, каждый волен суждение иметь. А дяде Ване ещё предстоит гоняться по залу с большим пистолетом, рыча и пугая измученных зрителей.
Впечатлений достаточно. Хотя ещё об одном: текст «Дяди Вани» прошит иностранными фразами. Щербан объяснил почему: «Я не имел в виду российскую реальность – просто потому, что я её не знаю. В чеховском тексте три персонажа говорят на иностранных языках: Профессор, Елена Андреевна и маман. Почему я дал такие реплики и остальным персонажам тоже? Понимаете, это как гипноз. Как вторжение чужого. Они устали, они измучены. И, например, английский язык для Войницкого – это словно видение мечтателя, побег от мутной ужасающей действительности – жизни в российской глубинке. Когда они все – Войницкий, Астров, Телегин – говорят на иностранных языках, им кажется, что они свободны. Эскапизм, одним словом». Так вот зачем нам нужна чуждая нашей национальной традиции режиссура – бежать от российской действительности! Правда, Антон Павлович Чехов думал об этом совсем по-другому. Вчитаемся, вдумаемся в его Слово, написанное, правда, о писателях, но, по сути, отвечающее на те же вопросы, которые стали для нашего времени чрезвычайно актуальными.
Письмо от 27 декабря 1889 года, адресованное А.С. Суворину.
«Когда я в одном из последних писем писал Вам о Бурже и Толстом, то меньше всего думал <…> о том, что писатель должен изображать одни только тихие радости. Я хотел только сказать, что современные лучшие писатели, которых я люблю, служат злу, так как разрушают. <…> Изощряют свою фантазию до зелёных чёртиков и изобретают не существующего полубога Сикста и «психологические» «опыты». Правда, Бурже приделал благополучный конец, но этот банальный конец скоро забывается, и в памяти остаются только Сикст и «опыты», которые убивают сразу сто зайцев: компрометируют в глазах толпы науку <…> и третируют с высоты писательского величия совесть, свободу, любовь, честь, нравственность, вселяя в толпу уверенность, что всё это, что сдерживает в ней зверя и отличает её от собаки и что добыто путём вековой борьбы с природою, легко может быть дискредитировано «опытами», если не теперь, то в будущем. <…> Неужели они заставляют «обновляться»? Нет, они заставляют Францию вырождаться, а в России они помогают дьяволу размножать слизняков и мокриц, которых мы называем интеллигентами. Вялая, апатичная, лениво философствующая, холодная интеллигенция <…>, которая не патриотична, уныла, бесцветна, которая пьянеет от одной рюмки и посещает пятидесятикопеечный бордель, которая брюзжит и охотно отрицает всё, так как для ленивого мозга легче отрицать, чем утверждать. <…> Вялая душа, вялые мышцы, отсутствие движений, неустойчивость в мыслях <…>.
Где вырождение и апатия, там половое извращение, холодный разврат, выкидыши, ранняя старость, брюзжащая молодость, там падение искусств, равнодушие к науке, там несправедливость во всей своей форме. Общество, которое не верует в Бога, но боится примет и чёрта <…> не смеет и заикаться о том, что оно знакомо со справедливостью».
Есть о чём подумать в преддверии юбилея А.П. Чехова. Он был провидцем. Бывал твёрд, когда дело шло о принципах. Почему же мы утратили эту способность? Почему мы продолжаем делать ошибки, за которые будут расплачиваться наши внуки и правнуки? Как сказал бы чеховский Фирс: «Эх, недотёпы!»
Галина АЛЕКСАНДРОВА
Режиссёр, армеец, гасконец
Искусство
Режиссёр, армеец, гасконец
ДЕЙСТВУЮЩЕЕ ЛИЦО
Известно: почти у каждого из театральных критиков была в детстве, в отрочестве или в юности встреча со спектаклем, впечатление от которого сподвигло его в итоге к занятию этим несколько странным, куда как нетипическим родом деятельности.
Для автора этих строк, сперва порядком ушибленного в середине 1970-х любимовской Таганкой, окончательное решение «связать свою жизнь с театром» (пускай в качестве пишущего о нём) вызрело всё же не после «Десяти дней…» и «Послушайте!», а после увиденного также в достаточно ещё нежном возрасте ростановского «Сирано де Бержерака» с Сергеем Шакуровым в заглавной роли, произведшего в душе и в мыслях подлинный переворот.
Это была постановка Драматического театра им. К.С. Станиславского – того краткого, но чрезвычайно продуктивного этапа в его истории, когда по приглашению тогдашнего главного режиссёра сюда пришли трое молодых многообещающих его учеников: Анатолий Васильев, Иосиф Райхельгауз, Борис Морозов. «Сирано» – работа профессионально практически безупречная, пронзительная история о личности, наделённой особым даром, о блистательном герое-одиночке, прячущем за внешней бравадой своё трагическое мироощущение, – была сделана одним из этой великолепной троицы, как я теперь понимаю, во многом и о себе.
Город Челябинск, где рос и познавал жизнь будущий главный режиссёр Театра Российской армии, где он учился в Политехническом по специальности «обработка металлов давлением» и делал свои первые шаги в искусстве в возглавляемом его старшим братом Анатолием легендарном студенческом «Манекене», – это, конечно, не вполне провинция Гасконь. Но недаром, видимо, из этой суровой столицы Южного Урала вышло такое количество выдающихся спортсменов и поэтов… Морозов любит вспоминать об уроках, преподанных ему навсегда «челябинской подворотней». Из этих третьих своих «университетов» он вышел настоящим бойцом – вне всякого сомнения, одним из немногих на современном российском театре.
Его карьера на первый взгляд едва ли не безоблачная (после Театра Станиславского – «Смотрите, кто пришёл!» в Театре Маяковского, глубокий, сильный, далеко опередивший своё время спектакль, потом Театр Пушкина, который новому главному удалось вывести из состояния сонного оцепенения, наконец, Малый, где морозовские постановки также вызвали изрядный шум), на деле менее всего походила на блистательный путь непобедимого чемпиона. Ощутимые неудачи случались в биографии не намного реже, нежели очевидные победы, порой наступали периоды опустошающих творческих кризисов. Морозов сполна испытал на себе всю возможную тяжесть «обработки» творца «давлением», ему слишком хорошо известно, что такое актёрское и человеческое предательство.
Однако, побывав в тяжелейшем нокдауне (оказаться на полу, в нокауте ему не позволял характер), он всякий раз выдыхал воздух, брал паузу, а затем снова принимал стойку и шёл вперёд. Пытаясь доказать что-то, прежде всего себе самому, ставя перед собой всё новые и новые серьёзнейшие, прежде всего внутренние задачи.
Приход Морозова в ЦАТРА в этом смысле абсолютно неслучаен. Дело даже не в том, что этим уникальным театром в своё время руководили его учитель Андрей Попов, а ещё ранее – отец его учителя Алексей Попов. И не в том, что когда-то, почти сорок лет назад, он сам осуществил здесь свою первую дипломную постановку. Для главного режиссёра, полагаю, важен в первую очередь яростный азарт ежедневного, ежевечернего состязания с «самой большой в Европе» драматической сценой. Её размеры, категорическим образом отвергающие саму возможность успеха обычного «среднестатистического» спектакля, что называется, «обломали» не одного талантливого художника. Да что там говорить, если даже сам вышеупомянутый Алексей Попов – общепризнанный мастер «широкого сценического мазка» и массовых сцен – под конец жизни вдруг печатно воскликнул во всеуслышание: «Шайтан её знает, зачем она нужна, такая сцена!»
А Борис Морозов, являясь режиссёром в первую очередь отчётливо психологического толка, несомненным гением такого, сегодня, к сожалению, стремительно забывающегося профессионального понятия, как «разбор» (говорю об этом не понаслышке, а будучи непосредственным на протяжении нескольких лет свидетелем феноменальных морозовских репетиций «застольного периода»), упрямо и последовательно боролся и искал себя на этом невероятном пространстве, осваивал и порой побеждал этот сценический «полигон». В Театре армии имеются, как известно, и другие площадки, кажется, куда более подходящие постановщику с такими умениями и мировидением, подходящие режиссёру, не устающему повторять, что более всего на сцене его интересует Человек. Но Морозов позволил себе «изменить» Большой сцене ЦАТРА, лишь только отдав ей без малого 15 сезонов.
