Более или менее оформленной концепции «Геральдической Вселенной» Даррелл вроде бы не оставил. Само слово «геральдический», очевидно, понимается им достаточно своеобразно, ибо в геральдике в данном случае важна в первую очередь ее «функциональная» попытка сохранить постоянство в изменчивости (как герб призван был выражать постоянную «сущность» рода независимо от поколений). При этом практически полностью исключается строгая кодифицированность геральдики и наклонность к аллегорическому прочтению «знака». Акцент делается на творческом процессе «усмотрения» за разнородностью и зыбкостью фактов — «герба» явления, который нельзя перевести на язык слов, но на который можно намекнуть, тем самым подводя воспринимающего через «радужное покрывало слов» к сущностному прорыву, к пониманию.
«Геральдическая Вселенная» у Даррелла несомненна, она лишь дает способ видения мира, определяющий дальнейший путь идущего, — впрочем, об этом чуть ниже. Сейчас же речь о том, как во вневременности даррелловской «геральдики» объединяются различные образные системы, уже возникшие в предыдущих романах «Квартета». В самом начале романа два структурных «гиганта» — гностический и оккультный «скелеты» «Жюстин» и «Бальтазара» — соединяются в образе маленькой Жюстин, возвращающейся в Александрию. Параллель с образом Жюстин-Софии и синоптической темой ребенка в данном случае очевидна. Сразу бросается в глаза и поразительная настойчивость, с которой Даррелл создает вокруг этого доселе заброшенного образа «карточную» атмосферу. Причем речь идет даже не столько о таротной символике — хотя без нее, конечно же, дело не обошлось, — сколько о простом нагнетании карточных терминов, образов. Как и в случае с гностическим символическим подтекстом, таротный «скелет», доселе скрытый и пробивающийся наружу лишь в «силовых точках» текста, в начале «Клеа» намеренно выставляется напоказ. Даррелл не прикладывает никаких усилий, чтобы дать пусть даже самый туманный намек на комплекс идей, действительно лежащий в основе обеих структур, но делает само их существование настолько явным, что не заметить указанного направления попросту невозможно. Через ориентированные на свежее восприятие внутренние монологи Дарли к этим структурным комплексам привязываются и образы, до сих пор связанные только самой Александрией, — также прошедшие через все метаморфозы предыдущих романов, но доселе бывшие «вольными стрелками» даррелловской символики, не ориентированные жестко (отдельные «красивые» мостики — не в счет) ни на одну из заявленных образных структур: слепой муэдзин с его утренней молитвой, белые стаи голубей над минаретами и т. д. Маленькая Жюстин, выполнив роль объединения и обнажения структурных основ тетралогии в начале романа, очень быстро исчезает с авансцены, чтобы в дальнейшем лишь изредка возникать на дальнем плане. Даррелловский персонаж, доселе по возможности скрывавший свою иллюстративную и «функциональную» (в качестве функции от текста) природу, вдруг обнаруживает ее с подкупающей непосредственностью. Движение смыслов, проходившее в предыдущих романах под тонкой поверхностью слегка замаскированного под жизненную достоверность взаимодействия персонажа, действия и пространства, вырывается наружу, и только унаследованная от «Маунтолива» тяга к линейности развития действия «спасает» текст романа от окончательного превращения в ориентированный на самодвижение смыслов лирический монолог. Впрочем, стихия эта, присутствие которой уже не подразумевается, но постоянно ощущается в «Клеа», время от времени все же полностью подчиняет себе текст, приобретая самодовлеющий характер (как это бывает в романах Лоренса). Долго копившаяся энергия объединенной «геральдической» символики, подкрепленная прямыми ссылками на нее в «Разговорах с Братом Ослом», взрывается фейерверком перетекающих друг в друга смыслов и образов, отсылающих читателя сразу ко всему макротексту тетралогии и ко всем его источникам — в кульминационной сцене пикника Дарли, Клеа и Бальтазара на островке Наруза, закончившегося «смертью» Клеа. Сам день пикника экстраординарен. С точки зрения сюжета он носит выраженный «пороговый» характер, ибо на следующий день Дарли должен уехать обратно на свой остров — в отношениях с Клеа наметился серьезный кризис. Клеа, несмотря на свое «солнечное» настроение, заранее «отравлена» смертью — инцидент с Фоской в свое время обострил предчувствие страшного конца, предсказанного покойным Скоби. Само это пророчество и тот факт, что оно таки исполнилось (кроме последнего пункта), привносит в роман атмосферу сказа или готического образца, впрочем не чуждую «Квартету» и ранее. Даррелл достаточно часто прибегает к подобного рода литературным средствам, традиционно снимающим обязательность и линейность времени. Так, по меткому выражению Дж. Фрэзера, многие эпизоды тетралогии буквально пропитаны «атмосферой арабских ночей».[59]
Магическая стихия сказки, вырываясь то тут, то там из-под контроля связанных с временем и современностью действия и фона, оставляет после себя то зачин уличного арабского сказителя, то неоконченную готическую историю, то отрывок из дневника адепта черной магии. День же, выбранный для пикника, оказывается еще и днем празднования Мулид Эль Скоб. Итак, «достоверная» линейность сюжета, только и способная в нашем случае защитить ситуацию от вторжения разгулявшейся «геральдической» символики, заранее ослаблена. День весенний и солнечный, но Бальтазар с самого начала предсказывает грозу. «„Вечно скажет какую-нибудь гадость“, — улыбнулась Клеа. „Я знаю мою Александрию“, — сказал Бальтазар». Даже «дух Города» перестает маскироваться под безобидного врача-каббалиста.
Сам островок предварительно нагружен множеством коннотативных смыслов. Во-первых, он не значится ни на одной морской карте, вплоть до адмиралтейских (место действия исключается из общепринятого пространства). На скале высечена буква N — остров остался владением, доменом Наруза, Дарли и Клеа пришли сюда сами. Клеа высказывает предположение, что этот островок мог быть последним пристанищем «оставленного» Александрией Антония (тут же возникают аллюзии на Кавафиса, привнося еще один пласт смысловых сочетаний). Всплывает имя Тимона Афинского. Святая Елена даже мельком не упомянута, но остров, буква N и полководец, император, потерпевший поражение, — чего же больше? Вдобавок ко всему прочему остров у Даррелла — символ замкнутости на собственном «я» посреди мифоэпической стихии моря. Антоний — образ архетипический и может быть отнесен к любому александрийцу. Александрия — представительный символ мира. Таким образом, все случившееся выводится на уровень глобальных символических обобщений, а задачами участников творческого процесса: автора, «кодирующего» текст, и читателя, «расшифровывающего» его по ходу чтения, — становятся, соответственно, для первого — указать направление общих поисков смысла и намеков на «силовые точки», а для второго — увидеть и то и другое и «вчувствоваться» в увиденное, воспринять его, не переводя на язык понятий, топосов, что вполне отвечает даррелловским представлениям о природе и задачах искусства.
Существенно важен и подводный пейзаж возле острова, которому суждено служить для мистерии фоном. Дарли, впервые исследующий это царство древних мифологических пластов сознания, к коему Наруз явно тяготел и при жизни, поражается его сходству с храмом какого-то синкретического языческого божества. Древние боги и духи, населяющие капище, покрытые космами водорослей, — это обитатели подводной части острова, подводной части личности, скрытые от дневного света, но сохранившие древнюю силу на своей территории. Непременная деталь романтического подводного пейзажа — затонувший корабль — также помещается на дальнем плане (тяга к открытиям заставляет Дарли сперва увидеть в этих обломках античное судно — количество «отсылок» все нарастает). Правда, романтическая экзотичность этой детали слегка снижена бытовыми подробностями, но древнейшего в мировой литературе, еще от Алкея идущего символа корабля, причем корабля разбитого, это не отменяет: под водой не место ни одиноким белеющим парусам романтической личности, ни дружным взмахам весел традиционной «гражданской» трактовки образа. А кроме того, невдалеке от корабля с комфортом расположились семеро мертвых греческих моряков, закутанных в парусину и с грузом, привязанным к ногам, — финикийский моряк Элиота (пузырьки воздуха россыпью жемчужин покрывают эти «мумии» — «Вот жемчуга, его глаза», — каждый из этой великолепной семерки следит за Дарли и Клеа Аргусовой сотней глаз), он же Повешенный из Таро, умноженный, усемеренный (перевернутый Повешенный, повторяющий фигуру Абсолюта (XXII), указывает дорогу к Богу). Эта семерка постепенно перемещается все ближе к обломкам корабля. Подводный мир мифологического сознания, мир раскрепощенных архетипов, мир, где чистые смыслы, отливавшиеся когда-то в фигуры богов и образы стихий, вновь становятся единой плотью и обретают способность, не говоря, указывать — позой, знаком или просто присутствием.
