В «Клеа» этот черный карнавал входит в полную силу уже в самом начале романа, в сцене ночной бомбежки, написанной именно как празднество, этакий тотентанц. Вот только Л.-Г. Дарли, вновь — после «Маунтолива» — рассказчик и протагонист, наблюдает эту пляску смерти со стороны, почти как мираж (ведь именно так, миражом, Город впервые предстал Персуордену, приехавшему тоже по воде и тоже с острова) и как внутреннее дело Александрии, к которому он по сути уже как бы и непричастен.
Дарли отныне — только созерцатель на всех и всяческих александрийских праздниках. Вергилием к нему приставлена Клеа, и между гостем и проводником идет едва заметная со стороны борьба — кто кого перетянет. Клеа ведет его в «Auberge Bleue» на первый бал безносой Галатеи, Семиры. Клеа знакомит его с новой ипостасью Скоби, наверно самой карнавальной фигуры во всем «Квартете». И Клеа же, должно быть постепенно осознавшая эту свою роль, пытается уберечь его, оттолкнуть, не дать Александрии всосать его обратно, в свой призрачный зеркальный мир и глубже, туда, где ее саму ждет Наруз, король подводный и подземный (помните инкубаторы и подземные коптские сходки в «Маунтоливе»?). Что ж, получается, оттолкнула, и Дарли возвращается на остров, в свою отьединенность, замкнутость, которая уже грозит стать неизлечимой. Пикник вырывает все, срывает маски и с людей, и с мира, объясняя между делом истинную сущность островов. Попытку бегства Город привык карать смертью. Физической, духовной — все равно.
«Духи места» закатывают бал, уже не очень заботясь о камуфляже. Звана и Клеа, но она не может прийти и наставляет Дарли запомнить все и потом пересказать ей. Все картинки, все иероглифы и смыслы пестрой шутовской чередой проходят по Татвиг-стрит, и Дарли принимает парад из-за столика кафе, напоследок вкушая от александрийских яств. Является, паясничая, прикрывшись маской старого приятеля своего Нимрода, и сам хозяин торжества, Эль Скоб, в девичестве бимбаши Джошуа Скоби. А потом приходят попрощаться с Дарли шесть дервишей, шесть таротных Дьяволов, вставших в позу перевернутого алефа, левая рука к земле, правая — к небу; шесть планет, ибо седьмую, Солнце, он, ставший уже незаметно для себя тем самым персуорденовским Sunbody (и Knowbody — в перспективе), увозит с собой. Один из дервишей — Магзуб. Появляется печальный Бальтазар с печальной вестью, что Изида умерла в далекой черной Африке. Но эта новость уже не актуальна, и Дарли горюющего Пана выслушивает вежливо. А после Вечный Жид проводит его до воды и пообещает встречу.
А потом рассказчик, все еще рассказчик этой подходящей к концу истории, Л.-Г. Дарли, перед тем как уехать за Клеа, за своей славой в Европу (вот уже и аллегории, давно просились), возвратится, пусть ненадолго, на остров. И с острова напишет этой новой Клеа, художнице со стальной рукой: «И пока мы собираем, за дюймом дюйм растим из земли сталь, сей изящный, таинственный ex voto небу, — что ж, в то же самое время зреет виноград, и в его гроздьях течет напоминание, что и много времени спустя после того, как человек оставил свои невротические игры с инструментами смерти, через которые зримо выражен его страх жить, старые темные боги никуда не ушли — они здесь, под землей, схоронены во влажном гумусе хтонического мира (любимое слово П.). Они навечно осели в недрах человеческой воли. И не сдадутся никогда!» Александрийский период в его жизни закончен. Он оставляет за спиной и «зеркальную» эпичность Города с лежащим под ним бездонным мифологическим «подпольем», и ненужную теперь лирическую уединенность островка — личность созрела и готова выйти во вселенную, стать Художником. Но и то, и другое, и третье он продолжает нести в себе, осторожно, чтобы не потревожить демонов, черпая по мере надобности из этих бездонных кладовых: иначе нет Художника.
Единственное, что, подобно рекомендованной Персуорденом оси, объединяет эти три пласта, — Время. Распрямляясь из мифологической цикличности в эпическую линейность, разрывая себя на отдельные линейные участки пути с вымеренным километражем в лирической дискретности, Время так или иначе остается Демиургом, богом этого мира, оно привыкло притворяться в его пределах всесильным. Путь человека, по Дарреллу, — пробиться сквозь время к геральдической вселенной, и ведут к ней две дороги — любовь и творчество, которые лишь поначалу и только новичку, Влюбленному из Книги Таро, кажутся дорогами разными, ибо ни то ни другое не существует в отдельности. Художник без любви мертв, ему не одолеть «пути наверх», здесь Даррелл полностью солидарен с Лоренсом: недаром в тех же пассажах «Разговоров», где речь идет о Сексе и Культуре, о Сексе и Творчестве (и Времени, естественно), явственно слышится тяжелая, неторопливая поступь Лоренсовой эссеистики и щелканье Лоренсова бича. «Энергия секса и энергия созидания идут рука об руку. И то и дело перетекают друг в друга — солнечная сексуальная и лунная созидательная в извечном своем диалоге. Вдвоем они оседлали змеиную спираль времени. Вдвоем обнимают весь спектр человеческих мотивов и целей. Истину можно сыскать только в наших собственных кишках — истину Времени». И немного выше, уже и вовсе по-лоренсовски: «…культура означает секс, знание корней и знание корнями, там же, где способность эта разрушается или уродуется, ее производные, вроде религии, восходят в карликовых либо искривленных формах — и вместо мистической розы мы получаем приевреенную цветную капусту, как мормоны или вегетарианцы, вместо художников — скулящих сосунков, вместо философии — семантику!»
Евангельские аллюзии в «Клеа»
Отсылки к Евангелию, выходящие на поверхность именно в «Клеа», имеют с точки зрения общего целого две основные функции. Во-первых, священная история и традиционная христианская мистика — это именно тот общекультурный фон, на почве которого «объективная история» в духе «Маунтолива» может быть соединена с гностическими и оккультными построениями, сделав их логику более явной и доступной для воспринимающего, не обремененного специальными знаниями (ср. сходное использование также связанного с данным тематическим полем образа Дьявола). Во-вторых, история и смысл учения Христа, обстоятельства его жизни и смерти, интерпретируемые Дарреллом с точки зрения, близкой к традиции европейского тайнознания и некоторых гностических учений, используются в «Квартете» в качестве скрытого иллюстративного материала к основной линии даррелловской проповеди, ориентированной на личность «восходящего пути».
Параллель между Художником и Христом, помимо частных отсылок, подкрепляется символической природой Повешенного, в позе которого отражен тот же мистический знак преодоления плотской и личностной отьединенности «кесарю — кесарево», что и в позе распятого Христа. Прямая связь между Христом и Повешенным устойчива в европейской мистике, так что Даррелл опирается здесь на достаточно разработанную традицию (идеи искупительной жертвы, добровольного подчинения «постигшей» личности высшей необходимости, возвращения к божественной сущности в жертве, воплощения Солнца — Божественного логоса и т. д.). Через посредство образа Христа-Повешенного у Даррелла связываются воедино, кроме того, еще и судьбы Художника и Женщины: Клеа, чья рука прибита гарпуном к обломкам судна, явно уподоблена Распятому (ср. символические смыслы креста). Тематические параллели возникают даже на лексическом уровне, не говоря уже о структурном и ситуативном контекстах («повешенные» греческие моряки, указывающие дорогу к распятию, и т. д.).
Некоторые другие отсылки к евангельской истории становятся более понятными при учете специфического угла зрения, под которым Даррелл рассматривает христианство. Персуорден, которого в данном случае можно по привычке считать подставным лицом автора, на вопрос анкеты о вероисповедании отвечает, что он протестант — из чистого чувства протеста. По Дарреллу, христианство в любой его разновидности извращает и приспосабливает к нуждам мира сего великое учение Христа, опираясь на буквалистическое толкование тенденциозно отобранных евангельских текстов. В отрывке из «Разговоров», посвященном Лоренсу, Даррелл «намекает» на свое кредо. «Как прекрасна отчаянная борьба Лоренса: освободить свою природу, от и до, разбить оковы Ветхого Завета, он сверкнул на небосклоне бьющимся могучим белым телом человека-рыбы, последний христианский мученик. Его борьба есть наша борьба — освободить Иисуса от Моисея. На краткий миг сие казалось достижимым, но святой Павел восстановил утраченное равновесие, и железные кандалы иудейской тюрьмы сомкнулись на растущей душе навсегда». «Евангелический» пафос здесь отнюдь не схож с традиционным, к примеру баптистским или раннереформатским, недоверием к Ветхому Завету, так или иначе опирающимся на догматические расхождения в восприятии канонических текстов (как у немецких протестантов XVI века, настаивавших на буквалистическом чтении Ветхого, а во многом и Нового Завета и опиравшихся в полемике со своими католическими оппонентами на воспринятые буквально послания святого Павла, которые и «закрепили законодательно», по Дарреллу, социально-нормативное искажение сущности учения Христа). Ориентированные на эпическое сознание, на норму, трактовки святого Павла, как и само возникновение христианской Церкви в ее традиционном виде, стали возможны лишь в результате изначального отхода от действительного смысла проповеди Иисуса Христа. Апостол Петр, самонадеянно убеждающий Христа на тайной вечере в своей преданности, получает в ответ ироническое по сути уверение в том, что, прежде чем пропоет петух, он трижды отречется от Учителя. Буквалистическое толкование опирается в качестве оправдания этого предсказания на троекратный отказ Петра подтвердить свою близость к Христу во дворце первосвященников. Но истинное предательство было совершено ранее — еще на Масличной горе, где Иисус просил Петра, Иоанна и Иакова бодрствовать с ним, но трижды находил их спящими. Есть ли необходимость пояснить символический смысл призыва к бодрствованию: «Итак бодрствуйте, потому что не знаете, в который час Господь ваш приидет»?[61] Ведь именно пес, постоянный спутник таротного Дурака, и не дает ему «задремать в пути». Не есть ли «повторное» отречение лишь пояснение для Петра, единственного из апостолов, кто не понял смысла свершившегося и возымел гордыню пойти вслед за Христом, не сумев идти вослед Ему? И не является ли троекратное вопрошание Петра воскресшим Христом: «Любишь ли ты меня?» — вкупе с троекратным указанием-рефреном «Паси овец моих» одновременно напоминанием о предательстве и своего рода епитимье?[62] Ведь из всех учеников именно трое не выдержавших испытания на Масличной горе остались основывать церковь в Иерусалиме. Итак, Масличная гора — место настоящего отречения учеников от Христа.
