В "Пилоне" описано несколько дней из быта пилотов -- жизненный круг, знакомый Фолкнеру по собственному недолгому опыту и уже втянутый в его творчество -- рассказы "Благополучное приземление", "Разворот", "Мертвая петля". Предчувствием гибели, атмосферой смерти наполнено и это повествование: центральный его персонаж, опытный и искусный летчик-профессионал, Роджер Шуман, в погоне за двухтысячным призом, садится за штурвал неисправного самолета и при попытке выполнить фигуру высшего пилотажа вместе с обломками горящей машины падает в близлежащее озеро, Пожалуй, в самом мотиве безрассудного, по видимости, поступка, в неотступно преследующих героя и близких ему людей заботах о хлебе и крыше над головой отразилось время, когда был написан роман,-- тяжелые годы экономического упадка и нужды. Писатель горько переживает судьбу своих персонажей, вынужденных рисковать жизнью, растрачивать талант в цирковых, массовых представлениях -- для того только, чтобы обеспечить себе мало-мальски сносное существование.
Но не стоит слишком уж настойчиво искать в "Пилоне" примет непосредственной жизненной актуальности. Летчики, говорит репортер местной газеты, "не похожи на обычных людей; они и не смогли бы управлять своими машинами, обладай они обычными человеческими чувствами и протекай в их жилах нормальная человеческая кровь; да они даже и не стали и не осмелились бы заниматься этим, будь у них обычный человеческий мозг". Конечно, в этих словах слышится и безнадежная зависть человека, ведущего жизнь скучную, поденную, к людям яркой, рискованной судьбы. Но тут и гораздо больше--заветная мысль самого автора, который, в конечном итоге, видит причины страданий и гибели персонажей вовсе не в безденежье, толкнувшем их на авантюру, но в том, что они изменили естеству земли, связали себя с машиной, все с тем же ненавистным прогрессом (здесь еще и личное чувство было: один из братьев писателя, летчик, погиб при испытании новой модели самолета, в тех же примерно краях, в которых происходит действие романа -под Новым Орлеаном). Двадцать лет спустя Фолкнер выразит это чувство прямо, причем и трагический повод останется тем же -- гибель итальянского пилота, которого подвели приборы: "Он так и не осмелился, хоть ставкой была его собственная жизнь, презреть концепцию нашей культуры, согласно которой машина, инструменты, приборы действуют безошибочно, не смог преодолеть идейную силу, еще более жестокую, чем иудаистское представление о боге, ибо она... вовсе исключает момент индивидуальности"{58}.
Так говорится в письме, опубликованном в "Нью-Йорк Таймс", а в романе та же мысль растворена в художественной структуре, порой, как мы видели, выходя и на поверхность. "Пилон" наполнен равнодушным ревом машин, скрежетом железа, залит слепящим электрическим светом -- и на этом фоне звук человеческого голоса либо замирает, либо сам обретает совершенно механическое качество. Фолкнер находит точную деталь, чтобы подчеркнуть это: "Репродуктор, заглушая шаги людей, кружащих вокруг аэродрома и проталкивающихся через ворота на летное поле, наполнил ротонду и ресторан резким, пронзительным и бесстрастным голосом диктора". Его звуки стали настолько привычными, что воспринимаются как некое "неизбежное и невыразимое явление природы, такое же, как шум ветра или ржавчина на металле". Вот для Фолкнера -- явный знак неблагополучия, да что там неблагополучия -- трагедии: ненужные, искусственные, придуманные людьми на беду себе предметы вторгаются в природу и жадно поглощают ее.
Что же может противопоставить человек жестокому гнету прогресса?-разумеется, воспоминание о временах торжества природной стихии, когда чистота человеческого чувства не замутнена была денежными расчетами, а девственности леса не коснулась еще пилорама.
Слабость, нечеткость мировоззрения, непоследовательность реализма? Если отвлечься от живой плоти художественного мира писателя, ответить на этот вопрос придется утвердительно; да еще и добавить, что и в своем отрицании технического прогресса Фолкнер тоже стоит на позициях шатких и архаических.
Но надо попытаться понять этический и эстетический смысл нового обращения к прошлому, а еще более -- его постоянную совмещенность с трезвым, даже жестоким отношением к былому. Ведь суровый счет ему не забыт, аргументы обвинения неотразимы: кровь и преступления ("Авессалом"), жестокость и бесчеловечность нравов (рассказ "Красные листья", где негр становится ритуальной жертвой на похоронах индейского вождя), наконец, "первородный грех"-- коммерческие сделки с землей, которая принадлежит всем и не принадлежит никому (рассказ "Справедливость").
Все это непреложно. Но в Йокнопатофе -- в том и состоит ее непростота, многозначность, текучесть -- грех и преступление существуют в едином образе со светом и надеждой: великолепием природы, простотой и спокойным достоинством тех, что давно ушли из жизни. Иначе быть не могло, иначе грозило падение в темный омут абсурда, иначе распад стал бы единственной реальностью. С этим Фолкнер согласиться не мог, продолжал поиски источников, неисчерпанных ресурсов человечности.
"У мест этих есть своя хроника" -- так эпически начинается роман "Реквием по монахине" (1951){59}. Впрочем, роман этот странный, даже и не роман, а действительно музыкальное сочинение, строящееся по своим особым законам. Оно постоянно дробится: за каждым из трех прологов (хоровое многоголосие), в которых последовательно прочитываются отчасти уже известные нам хроники йокнопатофского края, следует акт пьесы (где из общего звучания выделяются сольные партии), переносящий нас в нынешние времена. Между повествовательными кусками и драматургией есть и непосредственно сюжетные переклички: одна из сцен первого акта происходит в здании суда, о котором повествуется в прологе; во втором акте действие переносится в губернаторский особняк, а в соответствующем прологе рассказана история его строительства; наконец, третье действие разворачивается в тюрьме -- и соответственно, эпизоды ее возведения изображаются в прологе, который так и назван -- "Тюрьма". Но куда существеннее внутренние -- резко контрастные -связи, существующие между частями этого сложного по своей структуре произведения.
В драматургической части его рассказано как бы продолжение истории, которая началась в "Святилище": героиня давнего романа, Темпл Дрейк, теперь замужем за Гоуэном Стивенсом, с которым в свое время очутилась в притоне Лупоглазого. Однако порок наложил тяжелую мету на эту женщину -- она готовится сбежать из дома с гангстером, своим прежним любовником. Стремясь предотвратить этот побег, старая негритянская нянька по имени Нэнси Миннигоу убивает ее ребенка. Все эти события происходят, впрочем, за кадром: читателю история представляется как уже завершенная, а распутать сложные ее узлы и одновременно обнаружить моральный смысл случившегося доверено судье Гэвину Стивенсу (родственнику мужа Темпл), этакому резонеру фолкнеровского мира (особенно явно эта его роль выяснится в трилогии о Сноупсах и "Осквернителе праха"). А смысл таков: порочное время калечит людей, делает их игрушками низменных страстей, лишает чувства ответственности, толкает к преступлению, превращает в жертв разного рода психологических комплексов. И нужно какое-то сильное потрясение, дабы они осознали аморализм собственного существования, тяжесть вины; таким потрясением становится для героини смерть ребенка, понимание того, что истинной виновницей этой трагедии она же сама и является. И еще одна страшная идея озаряет преступную мать: на казнь вместо нее пойдет та, что по сути дела спасла и ее, и даже самого ребенка: убийство было актом милосердия, ибо какая судьба ожидала мальчика на попечении гангстера и бывшей содержанки? И недаром в финале Темпл отправляется в камеру к Нэнси -не для того, чтобы простить, но затем, чтобы испросить прощение.
Герои пьесы -- по большей части фигуры бледные, бесплотные, ход ее замедлен, отяжелен (в интерпретации Камю это особенно сильно сказывается) длинными сентенциями судьи Стивенса на темы добра и зла, вины и проклятия, преступления и наказания. (Думается, драматургический жанр, требующей динамически острого действия, вообще был противен природе фолкнеровского таланта с его всегдашней эпической замедленностью, стремлением охватить все). Исключением служит лишь Нэнси -- ей как раз и дано восстановить связь времен, само участие ее в действии размыкает морально-религиозную проблематику (Фолкнер вновь обращается к библейским параллелям) в живую жизнь. Только жизнь эта осталась позади -- в давних временах Йокнопатофы, от имени которых -- воплощенным укором -- и представительствует в нынешнем жестоком и распадающемся мире старая негритянка.
Прошлое разворачивается перед нами неторопливо, тяжеловесно, основательно: стремясь, как обычно, ничего не упустить, все перечислить, Фолкнер обрывает течение фразы, помещая в скобки массу разнообразных сведений из ранней истории края, из жизни его основателей. Вот они-то -- все эти Питигрю и Пибоди, Луи Гренье и доктор Хэбершэм -- они, чьи имена уже стерлись в памяти потомков, предстают живыми людьми с маленькими своими заботами, причудливо переплетенными семейными связями, а главное -- с ощущением кровной своей близости родным местам, нерасторжимого союза с самой жизнью. Эта близость пробуждала в них чувство человеческого достоинства, наполняла силой индивидуальности. В этом и заключено для художника главное: прогресс нивелирует людей (отсюда безликость даже злодеев -- Лупоглазого, Джейсона, Флема), природа их вочеловечивает. Идея эта столь органична для Фолкнера, что даже и прямая авторская оценка не нарушает эпического склада повествования, сама становится частью хроники; "Потому что это была граница, времена пионеров, когда личная свобода и независимость были почти физическим состоянием, подобно огню или воде, и никакое сообщество людей и не помышляло даже о том, чтобы вмешиваться в чьи-либо индивидуальные поступки; покуда аморалист действовал вне пределов коммуны, Джефферсон, не находясь ни на Дороге, ни у Реки, но между ними, не хотел и знать ничего о них..." И уж сказав -- "Джефферсон", -- автор легко и естественно возвращается к повествованию о том, как возникло в этом городке здание суда, да откуда и сам городок появился, откуда взялось его название. Впрочем, даже и не автор тут складывает историю, она сама, по закону саги, рассказывается, а тот, кто взял на себя труд поворошить старые предания,-сам необходимая и неотделимая их часть. Как удается художнику так раствориться в потоке бытия,-- это его тайна, тайна искусства, которое всегда интереснее наших о нем рассуждений. Одно только сказать можно: редко в Йокнопатофе так свободно и легко дышалось, редко и сам писатель, судя по его книгам, испытывал такое, ничем не омраченное, счастье общения с природой -- "широкими богатыми плодородными цветущими полями" -- и людьми природы.
