«Клеа». При сохраняющемся для трех субъективных романов тетралогии общем тяготении к лирическому роману типологическая картина снова усложняется, и на сей раз весьма существенно. Текст ориентирован на выявление символического подтекста, обнажение конструктивных элементов, игру структурами и смыслами. Образно-понятийные и символические «скелеты», служившие основой для предыдущих романов, сводятся воедино, становятся фундаментом для создания по сути чисто игровой «геральдической» системы символов и тем самым существенно снижаются. Лирическое единство субъекта и объекта время от времени уступает место натиску игровой стихии текста, который в ряде случаев становится самодовлеющим. Действие, которое в отличие от «Жюстин» и «Бальтазара» развивается линейно, полностью обнаруживает свою условную природу, выполняя роль «внешнего скелета» текста. Персонаж и пространство, почти полностью освободившиеся от внешней сюжетной и «достоверностной» обусловленности, открыто принимают участие в выходящей на поверхность карнавальной процессии смыслов. Объемные эссеистические вставки, сюжетно почти не мотивированные, довершают иронический «разгром» традиционной романной формы, вводя при этом комплекс идей, параллельный «нелинейному» потоку смыслов окружающего символического контекста. Проповедь, тенденция к которой явственно ощутима в эссеистических частях романа, не претендует на «достоверные» «внешнесюжетные» иллюстрации, а посему не имеет и морализаторской окраски, дублируя на рациональном уровне разрешение конфликта, прочно и бесповоротно перешедшего в область условно-символического.
«Александрийский квартет» как единое целое
Итак, три романа из четырех, составляющих «Квартет», в той или иной степени ориентированы на лирический роман, четвертый же представляет собой вариант романа-парафразы. Но типологическая природа тетралогии в целом представляется явлением более сложным. В предшествующих статьях я в силу необходимости рассматривал каждый роман как самостоятельное, внутри себя завершенное целое, ибо только таким образом можно было вычленить в многомерном лабиринте «Квартета» преобладающие в том или ином тексте «несущие конструкции», проследить их взаимосвязь и взаимодействие с системами персонажей, действия и пространства. Но уже при анализе романа «Маунтолив» для оправдания предложенной версии его типологии я вынужден был частично опереться на «общую панораму», затронуть взаимосвязь текста романа с макротекстом тетралогии. И сразу же в сухую ткань анализа были введены категории иронии и игры, ибо общий контекст «Квартета» носит ярко выраженный иронический характер (имеется в виду прежде всего «серьезная» надсубъективная ирония романтической ориентации), сама же тетралогия, как и всякое произведение искусства, есть форма бытия — состояния игры, но в отличие от множества других соположенных феноменов она явно «осознает» свою природу.
Уже в «Жюстин» Дарли, в целом весьма высоко оценивающий роман «Mœurs» своего предшественника в литературе и в общении с Жюстин Жакоба Арноти, пишет о нем: «Чего не хватает его вещи — впрочем, это относится к любой вещи, не достигшей уровня „свежего слова“, — так это чувства игры». Тем не менее именно Арноти пишет о романе, в котором «на первой странице — выжимка сюжета в нескольких строках. Таким образом, мы могли бы разделаться с повествовательной интонацией. А вслед за этим — драма, освобожденная от груза формы». Эта чисто конструктивистская по своей сути идея маскировки истинной структуры текста путем слишком явной ее демонстрации на первой же странице используется самим Дарреллом во всех четырех романах «Квартета» (а следовательно, и Дарли, столь нелицеприятно критикующим литературного собрата, — в трех из них). Повторяемость одного и того же приема из романа в роман (в том числе и в весьма разнородных текстах) создает на уровне макротекста, помимо определенной смысловой сетки ожиданий, ритм, структуру как непременный элемент игрового движения — в отличие от «идеологических» структур, несущих конструкций отдельных текстов. Здесь мы впервые касаемся проблемы авторской субъективности в макротексте тетралогии, ибо игра в высшем смысле слова, не как «изображение», но как мимесис, воспроизведение божественного самодвижения сущего с неявной целью его постижения в процессе игры, отнюдь не ориентирована на личность играющего (творящего — в случае с произведением искусства) и лишь использует ее в процессе самостановления. «…Субъект игры, — пишет Х.-Г. Гадамер, — это явно не субъективность того, кто наряду с другими видами деятельности предается также и игре, но лишь сама игра». И далее: «Структурная упорядоченность игры дает возможность игроку как бы раствориться в ней».[65] Всесильная ирония оказывается обоюдоострым оружием: «ставя на место» любую якобы самодостаточную в рамках произведения конструкцию, она проделывает ту же операцию и с источником этих конструкций — творческой личностью со всеми ее претензиями на присвоение объекта. Итак, на авансцену выходит всесильный текст, осознающий свою игровую сущность и растворяющий в себе тот самый субъект, который только что одержал уверенную победу над «объективностью». «Геральдическая Вселенная» Лоренса Даррелла воспринимает собственного творца как некий первотолчок, через который она обрела бытие, но который, творя ее, является ее же составной частью (Даррелл не дает все же тексту упиваться греховной гордыней, быстро ставя его на положенное место в замкнутой формуле постижения и движения смыслов «автор — текст — читатель», где все члены равноправны), подтверждая свою (вселенной) игровую природу. Недаром в одном из писем к Генри Миллеру Даррелл пишет: «Я пытаюсь вычленить самый момент созидания, в котором, как мне кажется, творец существует геральдически».[66]
Самодостаточный в своей символической всеохватности «геральдический» мир «Квартета» (и даррелловского «гиганта» вообще) — это книга-мир, замыкающая на себе пространство и уничтожающая тем самым время, возрождая барочный мир-книгу. Отсюда красочность и избыточность даррелловского стиля, громоздящего друг на друга статичные именные конструкции в попытке одновременно и скрыть, и подчеркнуть сущность определяемого — архитектурные излишества барочного дворца. Отсюда же и его способность к гротескному сочетанию самых разноплановых сущностей в одной фразе — к примеру, сюжетно «интересного», пропитанного чувственностью случайного прикосновения протагониста к груди любимой женщины и отсылающего к символическому контексту элегического замечания о пожаре в александрийской библиотеке.
Мир этот подчеркнуто литературен — сошлюсь хотя бы на письма Клеа, регулярно помещаемые Дарреллом в конце каждого субъективого романа с целью подытожить его, вместе с «приложенными» к романам «Рабочими заметками», предсказывающими направления движения смыслов в следующем тексте, а заодно — и эволюцию сюжетов и персонажей (предваряя тем самым его еще неоткрытую, конструктивно важную первую страницу; благодаря плавности перехода текст становится непрерывным).
Игровая всевластность текста «ответственна» и за вызвавшие столько нареканий в адрес автора языковые банальности и литературные штампы, зачастую соседствующие с яркими, свежими образами и тонкой игрой стиля. Во-первых, создаваемый контекст, так же как и частые у Даррелла столкновения романтической возвышенности и натуралистического эпатажа «физиологией», повышает динамичность текста, отражая при этом «закулисную» полемику и намекая на единосущность «оппонентов». Во-вторых, стертый образ или банальность именно в силу своей коннотативной перегруженности несет гораздо больший потенциальный эстетический заряд, нежели образ свежий, а контрастное противопоставление их помогает «высветить» оба. Дарли рассматривает в качестве одной из причин второразрядности романа Арноти то обстоятельство, что автор произвел отбор материала исходя из соображений «эстетических», отбросив при этом, к примеру, историю с ребенком Жюстин, ставшую столь важной в «Квартете», как «мелодраматическую». Да Капо, перед «смертью» рассуждая с Дарли о технике Персуордена, обращает внимание на обычную персуорденовскую манеру строить текст, высыпая перед читателем серию духовных проблем, поданных как банальности, и иллюстрируя их персонажами («вскрытый» прием, ибо им по подсказке собственного персонажа широко пользуется сам Даррелл).
Игровая природа текста очевидна, но, как это ни парадоксально, именно это его свойство и используется Дарреллом в качестве фундамента при изложении собственного кредо. Игровая стихия, снижающая устремленные к универсальности потуги частных конструкций, бросая их друг на друга, тем не менее отнюдь не ориентирована на их полное уничтожение, ни даже на полную дискредитацию. Более того, она выступает в роли своего рода демона Максвелла, отделяющего зерна от плевел, — и в создании «геральдической вселенной» принимают участие только «энергетически насыщенные» доминанты частных конструкций. В результате Дарреллу, на мой взгляд, до определенной степени удается «оседлать» литературу, создать значимую структуру не на уровне «произведения», а на уровне «текста» (в системе терминов «постструктуралистского» Ролана Барта), отталкиваясь от частных конструкций. Выходящая наружу на уровне макротекста стихия игры делает зримым смысловой зазор между «произведением» и «текстом», заставляя читателя отбросить попытки рационального постижения обнаруженных смысловых полей (на которые, помимо общей логики текста, указывают и «рациональные» выкладки эссеистических вставок). Приходится опираться лишь на опыт «вчувствования», приобретенный в «общении» с частными конструкциями, ведь в отличие от них «геральдическая вселенная» не отсылает ни к какой традиционной, т. е. не раз рационализованной и обросшей коннотациями системе видения мира. Мечте Персуордена о создании книги с «полным отсутствием кода» по крайней мере дана попытка воплотиться.
