Поэтому они и отдавали ему первенство — почти каждый его фильм был среди лидеров проката. Они называли его фильмы "Лучшими фильмами года" по итогам опросов самого массового киножурнала "Советский экран". Они писали ему мешки писем, в которых признавались в любви и выражали несогласие, поддерживали одних героев и негодовали в отношении других. Они чувствовали всякий раз свое родство с ним. И вот оно оборвалось...
НА УЛИЦЕ ЭЙЗЕНШТЕЙНА
Судьба так распорядилась, что всю жизнь Ростоцкий прожил с именем Эйзенштейна. Как с иконой. Он даже жил в доме на улице, названной в честь великого советского режиссера.
Он впервые прикоснулся к миру кино и заболел им, когда в пятилетнем возрасте увидел "Броненосец "Потемкин". Конечно, тогда имя режиссера ему ничего не говорило, и он представить не мог, что когда-нибудь познакомится с мэтром мирового кино и будет под его строгим взглядом постигать суть режиссерской профессии. Тем не менее, так все и произошло. Сначала светловолосого тринадцатилетнего паренька отыскали в школе и пригласили на пробы к фильму "Бежин луг". "Хорошо смеется", — написал на фотопробе Стасика Ростоцкого Эйзенштейн. Однако поработать на площадке вместе им тогда не удалось в силу разных причин. Но Ростоцкий уже всерьез задумался о кино и спустя некоторое время напросился к Эйзенштейну в гости. Ему было шестнадцать, и со всей юношеской категоричностью он изложил свои планы на ближайшее будущее: "Я согласен чистить вам ботинки, мыть посуду, бегать в магазин, если за это вы будете меня учить". Эйзенштейн рассмеялся, но согласился. Правда, не за гуталин. Несколько раз в неделю Ростоцкий приходил к Эйзенштейну в дом и они беседовали по три-четыре часа кряду. Говорили о Золя, Бальзаке, которых нужно было прочитать в полном объеме, о французских импрессионистах, о музыке Равеля и Дебюсси, о японском искусстве. И конечно, о русской культуре. Эйзенштейн был убежден, что без глубоких и разносторонних знаний кинорежиссуры не бывает. Это Ростоцкий запомнил навсегда и всю жизнь следовал завету Мастера.
Но еще одна встреча с Эйзенштейном была знаменательной. Особенной. Случилась она 9 мая 1945 года. Демобилизованный гвардии рядовой Станислав Ростоцкий, кавалер ордена Красной Звезды и, увы, уже инвалид войны 2-й группы пришел этим историческим праздничным утром в гости к учителю.
Тот обычно принимал его в халате, но на этот раз был уже в парадном костюме, который украшали орденские планки и лауреатские значки. Удалившись на кухню, Эйзенштейн вернулся оттуда с бутылкой водки, что в его доме происходило крайне редко. Разлил по стаканам фронтовые сто грамм и сказал: "Выпейте! Вы это сделали! За ваше здоровье!" Так что университетами Эйзенштейна для Ростоцкого были не только интеллектуальные беседы, но и человеческие отношения: воспитывает, как известно, уровень общения. Общение с Эйзенштейном уже тогда определило все то, что и станет нравственной сутью кинематографа Ростоцкого.
ЗЕМЛЯ И ЛЮДИ
Время Ростоцкого в кино наступило не сразу. Сначала семь лет учебы во ВГИКе в мастерской другого классика советского кино — Г.М.Козинцева, которая тоже большим временем проходила не в учебных аудиториях, а в павильонах и на натуре, где мастер снимал модные тогда историко-биографические фильмы типа "Белинский" и "Пирогов". Потом снял несколько документальных фильмов. И только потом получил разрешение на постановку большой игровой картины. На дворе стояла "оттепель" 1955 год. К власти пришел Хрущев и велел делать как можно больше фильмов, особенно "на сельскохозяйственные" темы. Поскольку Ростоцкий в детстве подолгу жил в деревне, полюбил ее нравы и ее людей, то решил искать сценарий в соответствие с установками времени. Кто-то из друзей подсказал, что в редакции "Нового мира" томится любопытная повесть воронежского писателя Г.Троепольского "Прохор семнадцатый и другие". Ее готовы напечатать, но идеологи не пускают — боятся остроты. Прочитав рукопись, Ростоцкий понял: вот оно, мое. Его представления о том, каким должен быть фильм о деревне той поры, полностью совпали с материалом книги Троепольского.
Это была даже и не повесть, а скорее, очерк нравов о жизни современного села, жизни несуразной, неорганизованной, ужасной. Ростоцкий, разделяя негодование автора, все-таки хотел сделать фильм не столько о бюрократах на селе, сколько о людях, живущих на этой несчастной земле. Так он и назвал свой первый фильм — "Земля и люди". Собственно, уже названием он определил и смысл, и содержание, и стиль своего дебюта. В фильме практически нет центральных героев, а есть коллективный портрет одного из миллионов русских сел. И тема — желание людей хорошо, по-доброму жить на своей земле. Ростоцкий разыграл ее тонко. Не противопоставляя типы, а сближая их, пытаясь понять каждого — и правого, и неправого. Такой подход был необычным, и картина получилась достаточно глубокой для своего времени, даже несмотря на иллюстративность и наивность некоторых кинематографических решений. Начальство было шокировано дерзостью дебютанта и тут же фильм запретило. Однако Хрущеву он пришелся по душе и вскоре его крутили уже по всей стране, что было несомненным успехом.
Но всенародное признание пришло к режиссеру после фильма "Дело было в Пенькове", где он продолжил поиск, начатый в "Земле и людях". Сюжет внешне обычен для того романтического времени — молодой специалист приезжает в глубинку. Расхожее его развитие: горожанин благородно, преодолевая трудности, помогает сельским жителям избавиться от дремучести и заглянуть в светлое будущее. У Ростоцкого похож на эту ситуацию лишь зачин. А дальше так туго завязывается узел страстей, что у зрителя дыхание перехватывает. Но любовный треугольник для режиссера лишь способ понять главное — характер центрального героя, взглянуть на него во всем объеме. И Ростоцкий вместе с актером В.Тихоновым создали совершенно новый, необычный тип героя. Их Матвей — очень разный, в нем столько всего намешано — и светлого, доброго, и злого, беспощадного. Своей противоречивостью он и интересен. Это был, пожалуй, первый персонаж в нашем кино, который вступал во внутренний конфликт с системой, как бы выламывался из нее, был чужд ей. И ,конечно, сурово за это ею наказан. Ростоцкий немало рисковал, создавая такого героя. Ведь его должны были понять зрители. А вдруг они от него отвернутся? Посчитают во всем неправым? Но благодаря верно найденной задушевной интонации, лиризму, юмору, спокойному тону рассказа Матвея приняли и полюбили. Когда в фильме передано живое чувство, тогда его видно и через многие-многие годы. Так и случилось с кинофильмом "Дело было в Пенькове"
Толстой, кажется, говорил, что настоящий художник всю жизнь создает одно произведение: меняются названия, сюжеты, герои, но остается главное — то, ради чего он творит, что хочет понять и объяснить людям. Уже в первых своих фильмах Ростоцкий определил свою тему в искусстве — понять человека в его многообразии, выразить высоту его духа, его неистребимое стремление к добру. Собственно, это ведь и есть путь всего русского гуманистического искусства, на который Ростоцкий встал сразу и с которого не свернул до конца.
БОИ МЕСТНОГО ЗНАЧЕНИЯ
Станислав Ростоцкий родился в 1922 году. Как окажется позднее, году роковом. Из каждых ста призывников этого года, ушедших на войну, вернулись с нее лишь шесть (!!!). Ростоцкий на фронт мог и не попасть — из-за болезни позвоночника его признали нестроевым. Однако в сорок третьем он сбежал на передовую. Воевал гвардии рядовым в 6-м гвардейском кавалерийском корпусе, прошел с боями от Вязьмы и Смоленска до Ровно и Западной Украины, где чудом не погиб под гусеницами танка. Потом были бесконечные скитания по госпиталям, операции, пункции, перевязки и в 22 года — инвалидность. В общей сложности воевал он год, но запомнил каждый миг каждого его дня на всю жизнь, что потом и сумел передать в своих фильмах о войне.
Ростоцкий принадлежал к тому поколению режиссеров и операторов, прошедших войну, которые и сделали великое русское кино рубежа 50-60-х. "Баллада о солдате", "Судьба человека", "Летят журавли" — шедевры мирового кино. Они были вершиной айсберга, символами мощного подъема отечественного кинематографа. Но рядом были и замечательные фильмы Алова и Наумова, Сегеля и Кулиджанова, Хуциева. И, конечно, Ростоцкого. Каждый из них снимал фильм о своей войне, но в одном они были единодушны: они знали, кто добыл Победу стране. Их и воспели. Простых русских солдат, что ушли на войну "недолюбив, недокурив последней папиросы".
Ростоцкий снимал войну как лирическую хронику. И в "Майских звездах", и в "На семи ветрах", и в "Зорях тихих..." его мало занимала пропагандируемая тогда стереоскопичность взгляда, мол, надо показывать военные события из штаба и из окопа одновременно. Ему неинтересны тысячные массовки, танковые атаки, гул эскадрилий. Он снимал войну в таких частных ее проявлениях, о которых в сводках Информбюро сообщалось как о "боях местного значения". Но дневниковая интонация свидетеля и очевидца, окопная исповедальность, а не официозная напыщенность, сделали военные фильмы Ростоцкого снова событиями в нашем кинематографе.
