Реализм побеждает.
"Мы никогда не были свободны", -- подводит Айк Маккаслин итог своим напряженным раздумьям о расовой проблеме, которая живыми образами открылась ему в старых записях истории родного рода (спор с дядей и начинается в ходе того, как Айк ворошит пожелтевшие страницы церковных книг, семейных преданий).
И другой, столь же трудно, шаг за шагом, добытый вывод: нельзя принять наследство или отказаться от него, если это -- Земля: ведь "она не принадлежала отцу или дяде Бадди так что они могли ее завещать мне а я от нее отказаться потому что она никогда не принадлежала и деду который бы завещал ее им а они мне а я бы от нее отказался потому что она никогда не принадлежала и старому Иккемотубе который мог бы продать ее деду для завещаний и отказов. Потому что она никогда не принадлежала отцам отцов Иккемотубе которые могли бы завещать ее Иккемотубе а тот продать деду или кому другому потому что в тот момент когда Иккемотубе обнаружил, понял, что может продать ее за деньги, в этот самый момент она навеки перестала быть его -- от отца к отцу и к отцу -- и тот кто купил ее не купил ничего".
Конечно, Фолкнер сохраняет свою ненависть к буржуазному прогрессу, но одновременно и признает с болью, что не только он виною горестям и страданиям людей. Конечно, художник по-прежнему испытывает крепкую привязанность к человеку естественному, но только видит и в нем, в его истории зерно будущих поражений, возлагает ответственность за них на него самого. Быть может, еще откровеннее, чем в "Медведе", эта мысль высказалась в другом, тоже упомянутом уже, рассказе--"Дельта осенью" (он входит в тот же сборник-роман "Сойди, Моисей"), в котором Айзек Маккаслин, уже глубокий старик, оказывается вопреки тяжести собственных выводов, бессильным преодолеть гнет традиции: ему кажется чудовищной сама мысль о браке чернокожей женщины и белого человека, одного из его родственников.
Идея ответственности человека за совершенное и до него, и им самим для Фолкнера не нова. Но тут она высказалась с особой силой: ведь бремя вины возлагается на героя, вызывающего у писателя, пожалуй, наибольшую симпатию и ощущение душевной близости.
И тогда снова со всей неотвратимостью встал вопрос: а что же поддержит, что спасет человека в мрачном мире, тем более что даже и лучшие из людей, самые здоровые, оказывается, отступают перед напором традиций?
6. Испытание на прочность
Романы Фолкнера часто называют экспериментальными, имея в виду их необычную, странную форму. Это, конечно, прежде всего бросается в глаза. Но только ставил он эксперимент куда более ответственный и страшный, нежели проверка формальных конструкций. Он постоянно подвергал человека испытаниям, безжалостно проверял меру его силы и стойкости. И проверка эта была тем более опасной, что результат никогда не был известен заранее, гуманизм добывался в борьбе человека и с обстоятельствами, и с самим собою.
Потому и помещал Фолкнер своего героя в особенную, запутанную, нестандартную ситуацию.
Джо Кристмас поставлен в катастрофическое положение уже самим фактом собственной безымянности.
Путь Томаса Сатпена проложен через преступления, смерть, кровосмесительные вожделения.
Темпл Дрейк, героиня "Реквиема по монахине", оказывается перед лицом гибели собственного ребенка.
Подобные сюжетные основания, бесспорно, резко обостряли проблему, придавали особенную эмоциональную окраску переживаниям персонажей. Но они обусловливали и некоторую исключительность героев. А Фолкнер ведь стремился к эффекту прямо противоположному! -- показать удел обычного человека на земле. Он и через особенное шел к простому, но, должно быть, ощущал и необходимость обнаружить всеобщее-- в обыкновенном,-- скажем, в судьбе персонажа, не обремененного тяжестью прошлого, не оказавшегося на острие конфликта природы и машинной цивилизации, не охваченного сомнениями по части смысла жизни.
Роман "Когда я умирала" (1930) начинается со смерти Эдди Бандрен, матери многочисленного фермерского семейства, уже долгие годы потом и тяжким трудом зарабатывающего хлеб свой насущный все в тех же йокнопатофских краях. У любого другого писателя такое начало прозвучало бы трагично: у Фолкнера оно спокойно и даже незначительно -- его герои естественной смертью умирать не привыкли. Обыкновенны Бандрены: они никак не связаны с теми фолкнеровскими кланами, в недрах которых постоянно бушуют смертельные страсти. Легко оправдывается с совершенно житейской точки зрения сюжет: когда-то давно Эдди взяла с мужа обещание похоронить ее в Джефферсоне, рядом с членами своей семьи, и вот Бандрены везут гроб с телом матери в город, расположенный в сорока милях от их родной Французовой Балки.
И вот эту незамысловатую историю Фолкнер наполняет внезапно "шумом и яростью", а этих простых героев ввергает в немыслимые испытания, заставляет жить на пределе нравственных и физических возможностей.
Название незадолго до того написанного романа вспомнилось не просто потому, что им верно передается эмоциональная атмосфера новой книги; тут повторен и прием повествования от имени нескольких действующих лиц (только число их заметно увеличилось: в качестве рассказчиков выступают тут не только Бандрены -- отец и дети, но и земляки; к тому же и слово им дается по нескольку раз). Снова -- прием неформальный: многоголосье столь разных персонажей -- придавленного жизнью Энса Бандрена, его сыновей -- деловитого накопителя Джуэла, "всегда занятого тем, что может принести ему деньги", трудолюбивого Кэша, слабоумного Дарла, которому, однако, тоже в традиции "Шума и ярости", самые яркие прозрения и являются, и многих других, объединенных главным образом нуждой,-- да, этот спектр взглядов и голосов понадобился для того как раз, чтобы из мозаики их впечатлений сложилась общая картина жизни. Для этого же оказалось необходимым и "воскресить" Эдди, и поместить ее монолог -- "Когда я умирала"--в самый центр книги, связав вроде бы ускользающие фрагменты единым образом -- непременным у Фолкнера -образом времени: "Но для меня ничего не было кончено. Я имею в виду, кончено в смысле начала и конца, потому что для меня и не было никакого начала и конца".
Словом, запутанное построение книги объяснить можно, и даже после "Шума и ярости"-- не трудно. Но дело в том, что для этого романа столь явно выраженное стремление к универсальности оказывается инородным. Возникает ощущение, что Фолкнер не доверился самой обыденности рассказываемой истории, способности ее проявить глубинный свой смысл без резкого дополнительного художественного усилия со стороны автора. Однако эффект получился непредвиденным -- сам прием настолько впечатляющ и силен, что нередко и затемняет, точнее сказать, оттесняет живое содержание романа.
А ведь в нем-то главный интерес и сосредоточен. Заставляя героев бороться со стихией, громоздящей разнообразные преграды на их пути, писатель утверждает необходимость человеческой стойкости, твердости. И на этот раз Фолкнеру вовсе нет нужды прибегать к высокой риторике, чтобы выразить эту мысль. Душевная напряженность персонажей выражается в их неимоверных телесных усилиях, прекрасно и законченно отраженных автором в слове. Вот поток разлившейся воды опрокидывает гроб с телом матери. Повествование сразу же обостряется. "Итак (рассказывает фермер Талл, сопровождавший Бандренов. -- Н. А.), Кэш держал лошадь, которая, храпя и стеная, как настоящий человек, пыталась выкарабкаться на берег. Когда я подошел, она как раз вышвырнула Кэша из седла. Его лицо мелькнуло на секунды, перед тем как тело неудержимо заскользило назад, в воду. Лицо посерело, глаза закрылись, а через щеку тянулась длинная полоса грязи. Затем он исчез и погрузился в воду, перевернулся в ней. Это выглядело так, будто в ручье полоскали связку старого белья". Жестокая антиэстетичность картины оправданна: тяжкая, грубая работа как раз и требует таких слов -простых и весомых. Впрочем, тут даже и не словом обеспечивается напряженность ситуации, а внутренней динамичностью действия, показом физического состояния персонажа. Увы! Фолкнер этим не удовлетворяется, все ищет символа, заставляет Дарла увидеть в движении окружающих и "горизонты, и долины земли". Но здесь этот образ оказывается ненужным дубляжем, лишь размывающим пластическую суть эпизода.
Бандрены -- далеко не герои, и в Джефферсон их влекут, помимо всего прочего, и свои, вполне житейские и далеко не возвышенные цели: Дьюи Делл случайно забеременела и хочет отделаться от будущего ребенка, Джуэл надеется осуществить какие-то мелкие спекуляции; Энс, как выяснилось, собирался вновь жениться. Но Фолкнеру и нужны ведь были совсем незаметные, погруженные в обыденность жизни люди. Ведь в этом случае обретала особую ценность и значительность та поразительная воля, упорство, что проявлены ими были в момент опасности. Никакими своекорыстными мотивами их не объяснишь -- тут вступил в силу высокий нравственный долг; в борьбе, в столкновении со стихией этим людям пришлось обратиться к тем резервам человечности, которые, по мысли художника, таятся в глубинах души и в критический момент готовы обнаружиться въяве. Так и произошло, и в этом заключен, при всех художественных просчетах автора, главный гуманистический итог книги.
