Иное дело, что, обнаружив эту простую, но необыкновенно для себя важную истину -- человек всегда сильнее обстоятельств, -- Фолкнер вовсе не удовольствовался найденным. Через год он напишет "Свет в августе", а потом еще "Авессалом" -- романы, в которых вновь и вновь будут отыскиваться аргументы человечности. Поиск этот конца не имел. Не имел и потому, между прочим, что писатель, сохраняя неизменную веру в человека, вовсе не склонен был наблюдать его в одних только лучах подвига. Не зря "Когда я умирала" заканчивается эпизодом, в котором Энс Бандрен представляет детям свою новую жену. Критическая ситуация миновала, и человек вновь отдается потоку действительности, которая постоянно соблазняет его легкими и безнравственными путями.
В "Диких пальмах" (1939) Фолкнер вновь берет человека вне связей с прошлым; подобно Бандренам, герои этого романа не ощущают проклятия, завещанного историей, подобно им не обречены страданиям уже самими условиями своего явления на свет,-- и, как они, поставлены в критическое положение, требующее выбора и особенного напряжения душевных сил.
Надо сразу сказать о необычной композиционной структуре книги. По видимости в ней рассказаны две совершенно не связанных одна с другой истории. Первая, давшая название всему произведению, повествует о трагически закончившейся любви доктора Гарри Уилберна -- человека из бедной семьи, стоическим трудом добившегося университетского диплома и мало-мальски сносного положения в обществе,-- и Шарлотты Риттенмайер, жены художника, принадлежащего к нью-орлеанской богеме.
Во второй, озаглавленной "Старик", описывается так называемое Великое наводнение на Миссисипи (1927 год), с которым связаны испытания, выпавшие на долю заключенного местной тюрьмы -- Высокого Каторжника (вместе с другими узниками его послали на выручку жителям округи, пострадавшим от наводнения).
Обе части романа действительно обладают некоторой самостоятельностью -недаром Фолкнер и сам включил "Старика", как отдельную вещь, в сборник своих сочинений. Но сам же автор и разъяснил композиционный принцип, дающий книге единство: "Поначалу это была одна история-- история Шарлотты Риттенмайер и Гарри Уилберна, которые пожертвовали всем ради любви, а затем потеряли ее. И до тех пор, пока я не сел за стол, я и понятия не имел, что у меня получатся две отдельные истории. Однако когда я дошел до конца того, что стало впоследствии первой главой "Диких пальм", то обнаружил неожиданно, что чего-то не хватает; что рассказ нужно усилить, как-то приподнять его -- наподобие контрапункта в музыкальном произведении. Тогда я начал писать "Старика", и писал его до тех пор, пока сюжет "Диких пальм" вновь не набрал высоты тона; тогда я оборвал "Старика" на том месте, где сейчас кончается его первая часть, и продолжал историю "Диких пальм", и разворачивал ее до тех пор, пока сюжет ее вновь не начал ослабевать..."{61}
Следуя этому комментарию, действительно обнаруживаешь внутренние связи романа; при этом мощное звучание "Старика" сообщает и любовному сюжету некоторую дополнительную значительность. Один американский критик даже вычертил схему, на которой наглядно продемонстрировано нарастающее глава за главой движение темы повествования. Все же единство его обеспечивается не просто определенным конструктивным принципом. Важна общность ситуации, в которую поставлены его герои.
Вот эта ситуация: человек вырывается из рутины обыденной жизни, из состояния, я бы сказал, нравственной невинности и погружается в действительность, клокочущую и бурлящую.
В "Старике" это бурление дано в буквальном образе возмущения водной стихии, которому, кажется, маленький человек противостоять просто бессилен. И все-таки Высокий Каторжник преодолевает препятствия, удерживает на плаву крохотный, как скорлупка, ялик, спасает женщину, которую наводнение лишило крова, становится к тому же акушером, ибо женщина оказалась беременной, сам спасается от солдат, которые приняли его за беглого преступника, и так далее. А весь парадокс состоит в том, что силы этому измученному в борьбе с природой и людьми человеку придает надежда на скорое избавление, которое может быть обретено лишь... в тюрьме; именно туда, назад, в несвободу, стремится он стойко и несгибаемо. А когда, наконец, достигает цели и обнаруживает, что в результате крючкотворных судебных махинаций к его сроку добавили еще десять лет, то просто и покойно отвечает: "Хорошо,-- раз таков закон".
Судьба Высокого Каторжника может быть истолкована как своего рода моральное назидание Гарри Уилберну и Шарлотте, которые, попытавшись сбросить цепи заведенного быта (один -- тусклой, безрадостной, ради куска хлеба, работы, другая -- пустого богемного существования) и обрести свободу в любви, приходят к краху: Шарлотта уговаривает любовника сделать ей аборт и умирает в результате операции, Гарри же добровольно отдается властям и попадает за решетку. Такой вывод вроде бы прямо подсказывается рассуждением героя, уже хлебнувшего жизни и убедившегося в ее враждебности человеку, красоте, любви. Мысль молодого врача, человека, вообще-то по-фолкнеровски ненормального, пребывающего постоянно в состоянии взвинченном и даже экстатическом, здесь обретает ясность: "Любовь... не может длиться. Для нее не осталось места в наши дни. Мы избавились от нее. Это заняло у нас довольно много времени, но человек неистощим на выдумки, потому нам и удалось наконец-то освободиться от любви, точно так же, как мы освободились и от Иисуса Христа. Голос божий мы заменили голосом радио (возникает старая фолкнеровская тема несовместимости души и прогресса. -- Я. Л.), и вместо того, чтобы накапливать из месяца в месяц, из года в год валюту чувства, с тем чтобы получить возможность разом истратить ее на любовь, мы размениваем ее на медяки, дабы пощекотать нервы газетной строкой либо небо -- конфетками да печеньем. Если бы Иисус вернулся в наши дни на землю, нам пришлось бы снова распять его, чтобы защитить себя и оправдать и сохранить цивилизацию, которую мы создавали в течение двух тысяч лет -- в страдании, гневе, нетерпении и ужасе, создавали, умирая и проклиная все на свете..." (в заключительном этом аккорде тема Великого Инквизитора, звучавшая подспудно на протяжении всего монолога, прорывается наружу).
Итак, крах, поражение -- а с другой стороны, торжество невинности, в которую возвращается Высокий Каторжник.
Но проверка человека критическими обстоятельствами продолжается. Убедившись в том, что действительность (картины ее в "Диких пальмах" возникают самые неприглядные: грязные больницы в негритянских кварталах большого города, сам этот город -- Нью-Йорк,-- мрачный и холодный, горнорудные разработки в штате Юта, куда любовников загоняет нужда),-- эта действительность для любви и свободы непригодна, герои предпринимают еще одну попытку -- удалиться от враждебного мира на пустынные берега Великих озер.
Способ не новый, литературой многократно испытанный, а особенно в XX веке, когда герои не одного произведения стремились найти покой в отъединенности от потрясаемого войнами мира. Порой они верят, хотели бы верить в реальность фантазии -- как Ката и Тони, персонажи олдингтоновского романа "Все люди враги", стремящиеся склеить разбитое войной счастье на мифическом островке Эа, как герой Ремарка, которого романист с упорством безнадежности помещает, извлекая из жизни, в высокогорные санатории. А чаще -- в книгах действительно больших писателей -- эта наивная и такая понятная вера корректируется трезвостью сознания автора, знающего, что от забот и проблем мира не уйти. Вспомнить хоть цикл рассказов Хемингуэя "В наше время", где каждому сюжету вольной жизни Ника Адамса в не тронутых еще цивилизацией краях предшествует короткий жуткий эпизод войны: единство мира, отказывающего человеку в безмятежности покоя, находит вполне зримое выражение.
Так и у Фолкнера. Шарлотта еще верит, что на диком берегу, вдали от людей можно обрести райское забвение; то есть не то что верит -- скорее пытается убедить себя, потому и разгуливает нагишом, называя своего возлюбленного Адамом. Но упорная угрюмость Гарри, нежелание принять игру Шарлотты, неотступно преследующие его мысли о совсем недавнем еще прошлом -матери и сестрах, брошенных на произвол судьбы, поисках работы, трудной жизни на рудниках Юты -- ясно говорят о том, что робинзонада не удалась, что свобода в бегстве от мира не состоялась. Смерть героини подтверждает это с окончательной ясностью.
Вот тогда и возникает сомнение в безусловности пути, избранного Высоким Каторжником. В одном из интервью Фолкнер говорил, что относится к этому персонажу с симпатией, даже с любовью. Да это и в самой книге чувствуется-- в смирении, с каким герой принимает в финале очередной удар судьбы,-- собственно, и не воспринимает его как удар -- и вправду есть что-то величавое и незыблемое. Но ведь весь Фолкнер-- это преодоление. Преодоление традиционных привязанностей и симпатий: сколь ни томительно видеть художнику закат старого Юга, падение таких его фигур, как Квентин Компсон или священник Хайтауэр, -- закрывать на это глаза он не может и не хочет. Преодоление найденных уже, кажется, ответов -- корневая связь с природой не обеспечивает еще, оказывается, человеку счастья. Преодоление простых и кажущихся неотразимыми истин -- невинность, к которой стремится Высокий Каторжник, не может, как выясняется, служить универсальным средством решения человеческих проблем. Судьбою Шарлотты и Гарри, своеобразно повторяющих путь пленника, художник безжалостно разрушает им же самим предложенное и обнаруженное.
