Более же всего располагают к смене занятий сызмала ощутившиеся физические потенции: Илья-Карл вкалывает юнгой и матросом на черноморских судах, качает воду в отеле "Дюльбер", грузит консервы на фабрике, обучает плаванию курортников и даже борется на цирковой арене под именем "Лурих III" (соответствующая атлетическая фотография украшает итоговый шеститомник).
Далее: плавает со Шмидтом на "Челюскине", скачет с чукчами на собачьих упряжках, работает сварщиком на электрозаводе, комиссарит на фронте с первых дней войны, в нарушение устава участвует в конной атаке, за что сначала отсиживает на гауптвахте, а потом получает чин подполковника…
Реальность, преследуемая таким неотступным образом, отвечает поэту тем, что в 1943 году его вызывают с фронта на заседание Оргбюро ЦК партии и в присутствии Сталина задают вопрос: кого конкретно он имел в виду, когда писал в поэме "Россия": "Сама, как русская природа, душа народа моего — она пригреет и урода, как птицу, выходит его"?
Сельвинскому удается выскочить из этого испытания живым, но в дневнике он записывает, что шел на Оргбюро молодым человеком, а вышел оттуда дряхлым стариком…
Начало бурной поэтической славы — в 1921 году: триумфальный дебют юного евпаторийца в Москве, где в Союзе поэтов он читает своего "старомодно-дерзкого" "Коня", и поэты (в присутствии Маяковского) принимают его в свой круг.
В университете он сходу попадает на лекцию Луначарского. "Это была не лекция — это был призыв! Гимн!.. Слезы перехватили мне горло, — я, сжав зубы, поклялся себе, что стану поэтом революции".
Собственно, от революции тут пока только слово, имя, то есть колебание воздуха. Жизнь "хехечет" в другой плоскости. Есть, правда, простодушный вариант, объединяющий эти начала на уровне шарады: вымышленная героиня Лиза Лютце; конструктивно мыслящий автор обнажает прием: "Имя ее вкраплено в набор "социализм", фамилия рифмуется со словом "революция". Во всех прочих случаях идея (а также социализм, революция, реконструкция и т.п.) — сама по себе; жизнь (быт, рынок, постель, гитара и т.п.) сама по себе.
Идея, предназначенная пересоздать жизнь, застывает в строках Приказа №4 командарма Фрунзе и члена Ревсовета Гусева войскам Южфронта: строки врезаны в сонату "Сивашской битвы" отдельным фрагментом деловой прозы, воспринимаемой ритмически; сама же битва — хаос, который передается только звукоподражанием:
А здесь — тряпье, вороний кал,
И прогол
одь, и тиф.
Юшунь.
Перекоп.
Турецкий вал.
Залив, проклятый залив!
Трубач прокусил мундштука металл:
Тра-та-та, тарари?-ра!…
Эти "тарари" со специально обозначенными паузами и вопросительными взлетами голоса Сельвинский, по отзывам мемуаристов, исполняет виртуозно. В ушах ценителей стиха это отзывается чуть не революцией просодии; учрежден для описываемого эксперимента даже специальный термин: "тактовик". При дальнейшем расслушивании оказывается, что это всё тот же дольник Блока или ударник Маяковского, однако акустические эффекты делают Сельвинского в московских интеллектуальных кругах начала 20-х годов чем-то вроде медиума, и в синодик Багрицкого он попадает отнюдь не случайно ("Тихонов, Сельвинский, Пастернак"), даже скупой на похвалы Маяковский отдает ему должное .
При этом за пределами идейного строя и трубного марша по-прежнему раскидывается у Сельвинского широкое море невменяемой реальности.
Вот вор:
Вышел на арапа. Канает буржуй.
А по пузу — золотой бамбер.
"Мусью, скольки время?" — Легко подхожу…
Дзззызь промеж роги... — и амба.
Вот баба:
Была баба в шубке,
Была баба в юбке,
Была баба в панталонах,
Стала — без.
Вот
Ведь
Вид.
Вот представитель нацменьшинства:
Красные краги. Галифе из бархата.
Где-то за локтями шахматный пиджак.
Мотькэ-Малхамовес считался за монарха
И любил родительного падежа.
В дальнейшем, по мере того, как элементы хаоса обретают имена, этот Мотькэ помогает Сельвинскому снискать репутацию певца дружбы народов. Но что в этом гвалте улавливается сразу — так это тончайший поэтический слух на говоры и интонации — слух, развившийся у Сельвинского с детства на многоязычных жизненных базарах Крыма и Константинополя (когда отец разорился, мать с детьми спасалась в Турции). Соединить какофонию "неорганизованных масс" с такими вестниками высшего смысла, как Доброхим и МОПР, сходу не удается. Сверхзадачей стиха поначалу оказывается именно расколотость, зияющие прорехи реальности.
Сверхзадача: соединить Реальность и Смысл — остается у Сельвинского на всю жизнь чем-то вроде проклятья, или заклятья, или клятвы, данной самому себе в пору, когда на книжном пепелище гимназист окрещивается в марксиста.
Первые шаги поколения ("Октябрьского поколения", как оно себя в конце концов именует) увековечены гимназистом в следующей сильной картинке: "Мы не знали отрочества, как у Чарской в книжках, — маленькие лобики морщили в чело, и шли мы по школам в заплатанных штанишках, хромая от рубцов перештопанных чулок…" (В это время в заснеженном Иваново-Вознесенске гимназистка Анна Баркова тоже начинает понимать, что Чарская — не для нее.)
У Сельвинского всё круче, ярче: "Мы путались в тонких системах партий, мы шли за Лениным, Керенским, Махно, отчаивались, возвращались за парты, чтоб снова кипеть, если знамя взмахнет…"
Знамя отмахивает: старт! Болельщики на обочинах улюлюкают.
"Не потому ль изрекатели "истин" от кепок губкома до берлинских панам говорили о нас: "Авантюристы, революционная чернь. Шпана…"
Насчет кепок губкома — неосторожность. Издержки крутости и яркости. Однако впереди — финиш:
"Товарищ! Кто же там! Стоящий на верфи… Вдувающий в паровозы вой! — Обдумайте нас, почините нам нервы и наладьте в ход, как любой завод…"
Обозначается специфика: винтики ждут, что их вкрутят в механизм, но только в механизм высшей индустриальной пробы.
Распутье такое: или дикость, "лешачий дух", или — конструктивистская инженерия: завод. Третьего не будет.
Как, а любовь? А эротическая лир
ика, составляющая в итоговом томе пятую часть? А "просторные плечи и тесные бедра" той же Лизы Лютце, воздействующие на воображение читателя не меньше рифм!
Нет сомнения, что любовь — единение душ, союз навеки и символическая импровизация на фортепиано в четыре руки. И все-таки "звериное", бьющееся в ранних эротических стихах и едва смиренное в поздних, где любовь объявляется средством "душу отмыть от будней", побуждает к вопросу: что это за будни, от которых требуется такое отмытие?
Не спрашивай, зачем под старость лет,
Не преступив венчального обета,
Я вдруг пишу о той или об этой:
Стихи, как сны, — над ними власти нет.
Над снами у поэта власти нет, однако три ответа на вопрос в стихах имеются; вернее, три варианты одного ответа.
Вариант юмористический: "Если за тобою гонятся, она тебя в постели спрячет".
Вариант патетический: "Ты — убежище муки моей, Женщина!"
Вариант философский: "Прости меня. Мне мир — тюрьмой, когда грустишь о всяком вздоре. Родная! Друг великий мой! Мое единственное горе!"
Что компенсируется? То горе, которое на самом деле вздорно, та мука, от которой требуется убежище, та жизненная гонка, от которой лучше всего спрятаться в постель?..
Эротическая компенсация — не единственная. Можно сказать, что все шесть томов Собрания сочинений Сельвинского, плюс два тома его текстов, издание которых стало возможно только в Перестройку , — это динамическая компенсация той драмы, которую можно было бы назвать приручением океана.
"Тихоокеанские стихи"… я бы, впрочем, назвал их охотничьими: "Охота на нерпу"… "Охота на тигра"… на изюбря… опять на нерпу… опять на тигра… (хотя бы по аналогии с аналогичным циклом Багрицкого, что наводит на мысль о некоем стереотипе сознания у поэтов "Октябрьского поколения"). Но надо признать, что по эмоциональной и образной мощи эти стихи Сельвинского не имеют себе равных (недаром тридцать лет спустя его основная мелодия помогла пробиться ледокольным стихам еще одной пифии послевоенного поколения — Юнны Мориц).
