Игровая всевластность текста «ответственна» и за вызвавшие столько нареканий в адрес автора языковые банальности и литературные штампы, зачастую соседствующие с яркими, свежими образами и тонкой игрой стиля. Во-первых, создаваемый контекст, так же как и частые у Даррелла столкновения романтической возвышенности и натуралистического эпатажа «физиологией», повышает динамичность текста, отражая при этом «закулисную» полемику и намекая на единосущность «оппонентов». Во-вторых, стертый образ или банальность именно в силу своей коннотативной перегруженности несет гораздо больший потенциальный эстетический заряд, нежели образ свежий, а контрастное противопоставление их помогает «высветить» оба. Дарли рассматривает в качестве одной из причин второразрядности романа Арноти то обстоятельство, что автор произвел отбор материала исходя из соображений «эстетических», отбросив при этом, к примеру, историю с ребенком Жюстин, ставшую столь важной в «Квартете», как «мелодраматическую». Да Капо, перед «смертью» рассуждая с Дарли о технике Персуордена, обращает внимание на обычную персуорденовскую манеру строить текст, высыпая перед читателем серию духовных проблем, поданных как банальности, и иллюстрируя их персонажами («вскрытый» прием, ибо им по подсказке собственного персонажа широко пользуется сам Даррелл).
Игровая природа текста очевидна, но, как это ни парадоксально, именно это его свойство и используется Дарреллом в качестве фундамента при изложении собственного кредо. Игровая стихия, снижающая устремленные к универсальности потуги частных конструкций, бросая их друг на друга, тем не менее отнюдь не ориентирована на их полное уничтожение, ни даже на полную дискредитацию. Более того, она выступает в роли своего рода демона Максвелла, отделяющего зерна от плевел, — и в создании «геральдической вселенной» принимают участие только «энергетически насыщенные» доминанты частных конструкций. В результате Дарреллу, на мой взгляд, до определенной степени удается «оседлать» литературу, создать значимую структуру не на уровне «произведения», а на уровне «текста» (в системе терминов «постструктуралистского» Ролана Барта), отталкиваясь от частных конструкций. Выходящая наружу на уровне макротекста стихия игры делает зримым смысловой зазор между «произведением» и «текстом», заставляя читателя отбросить попытки рационального постижения обнаруженных смысловых полей (на которые, помимо общей логики текста, указывают и «рациональные» выкладки эссеистических вставок). Приходится опираться лишь на опыт «вчувствования», приобретенный в «общении» с частными конструкциями, ведь в отличие от них «геральдическая вселенная» не отсылает ни к какой традиционной, т. е. не раз рационализованной и обросшей коннотациями системе видения мира. Мечте Персуордена о создании книги с «полным отсутствием кода» по крайней мере дана попытка воплотиться.
Даррелл одерживает победу над «лгущим» языком литературы, не разрушая его, но подчиняясь ему, обнажая его условности, чтобы указать направление поиска скрытых за ними смыслов. Здесь мы выходим к образу, которым Даррелл завершил свой «Квартет», — к искусственной правой руке Клеа, вместе с которой эта весьма посредственная до самой своей «смерти» художница обрела истинный талант. Конструкция, приходящая на смену опоре на «тактильные ощущения», есть условие создания истинного искусства, хотя отнюдь не предмет его, как, впрочем, и не способ его восприятия. «Любая хорошая работа должна иметь в своем составе изрядную долю костей, мяса и связок», — написал как-то Даррелл.[67] Что ж, подобная «дисциплина» носит вполне классический характер (помните, как в предисловии к «Бальтазару» Даррелл, сделав страшные глаза, пообещал найти классическую — для нашего времени — «морфологическую форму»). К этому остается добавить только брошенное мимоходом в том же «Бальтазаре» замечание Персуордена: «В искусстве классично то, что сознательно идет в ногу с космологией своей эпохи», — которое многое проясняет как в мотивах выбора конкретных частных конструкций, так и в правилах разворачивающихся меж ними баталий.
Итак, труд окончен. «Квартет» говорит по-русски, и, следовательно, Лоренс Даррелл уже часть отечественной культуры. Ибо «Квартет» есть, вне всякого сомнения, лучшее из написанного им за почти шестьдесят лет творческой жизни. Хотя… Хотя есть «Черная книга», очень молодая и неровная, выдающая, конечно, сразу все литературные пристрастия начинающего автора (в 1938-м ему было двадцать шесть лет): Генри Миллер, Т.-С. Элиот, — но свежая, сильная и многообещающая. Есть хорошая путевая проза: Даррелл объездил все Восточное Средиземноморье — Кипр, Родос, Корфу и т. д., — и не с краткими визитами, а подолгу живя в этих местах. В пятидесятых — семидесятых было принято писать и читать хорошую путевую прозу — вспомним хотя бы «When the Going Was Good» Ивлина Во или знакомые с детства, сделанные по образу и подобию аналогичных вещей старшего брата книжки Джеральда Даррелла. Есть у Лоренса Даррелла несколько сборников стихов; он, конечно, не Элиот, но стихи хороши — да, собственно, и по «Квартету» видно: сей стилист не мог не быть поэтом. Писал Даррелл много, неровно, очень разнообразно и временами сильно… Последнее время англичане вспоминают о Даррелле нечасто. Аналогия: не менее спорный и столь же неровный Герман Гессе вернулся к своим немецким соотечественникам лет через пятнадцать после смерти из Японии via Америка.
Ср. Тифон, древнеегипетский змей Апоп как враги света, излюбленный гностиками общемистический символ змеи, кусающей собственный хвост, — образ цикличности и «материального падения» мира.
Апокрифы древних христиан. М., 1989. С. 204.
Евангелие от Фомы, 2, 3, 61.
The World of Lawrence Durrell / Ed. by H. T. Moore. Carbondaie, 1962. P. 17.
Lawrence D.-H. Selected Essays. Harmonnsworth (Middix), 1978. P. 14–15.
Ibid.
Friedman A. W. Lawrence Durrell and the Alexandria Quartet. Norman (Ok.), 1970.
Fraser J. S. Lawrence Darrell. L., 1973. P. 116.
Кавафис К. Лирика. М., 1984. С. 36.
Там же. С. 40.
Twentieth Century Literature. 1987. Vol. 33. № 3. P. 354.
Durrell L. Mountolive. L., 1958. P. 9.
1-е Иоанна, 4, 8.
См.: Волга. 1993. № 7.
См.: Волга. 1992. № 7–8.
Durrell L. The Black Book. P. 96.
Ibid. P. 100.
Durrell L. Clea. L., 1961. P. 196.
Ibid. P. 136.
Bode С. A Guide to Alexandria // The World of Lawrence Durrell / Ed. by N. T. Moore. Carbondale, 1962.
Encausse G. Absolute Key to the Occult Sciences. L., 1990. P, 61.
Bode С. A Guide to Alexandria. P. 212
Bode С. A Guide to Alexandria. P. 211–212.
Перевод Б. Пастернака.
Durrell L. Clea. P. 144.
Encausse G. Absolute Key to the Occult Sciences. P. 95.
Bode С. A Guide to Alexandria. P. 214.
Encausse G. Absolute Key to the Occult Sciences. P. 71.
Durrell L. Mountolive. P. 126.
Durrell L. Clea. P. 11
Durrell L. The Black Book. P. 20.
Пляска смерти (нем.).
Fraser J. S. Lawrence Durrell. L., 1973. Замечу сразу, что, на мой взгляд, архетипическое и героическое как атрибут эпического, нормативного сознания не наделено у Даррелла столь однозначно положительным содержанием. Но об этом — после «Маунтолива».
Ibid. P. 123.
См.: Friedman A. W. Lawrence Durrell and the Alexandria Quartet Norman (Ok.), 1970. P. 184; Fraser J. S. Lawrence Durrell. P. 123.
Karl F. R. The Contemporary English Novel. N. Y., 1962.
Цит. по: Friedman A. W. Lawrence Durrell and the Alexandria Quartet. Norman (Ok), 1970. P. 111.
См.: Fraser J. S. Lawrence Durrell. L., 1973; Friedman A. W. Lawrence Durrell and the Alexandria Quartet.
Удар, которым из милости добивают раненого (фр.).
Пер. Б. Пастернака.
Fraser J. S. Lawrence Durrell. P. 122–123. (Перевод мой. — В. M.)
