"Медведь" публиковался в нескольких фолкнеровских сборниках — и в различных редакциях. К сожалению, в русском издании появился тот вариант, в котором опущена большая глава, повествующая об истории семейства Маккаслинов. В результате рассказ, ничуть не потеряв в своей изобразительной силе, и, может, даже сохранив большую художественную цельность, заметно утратил сложность идейного содержания. Потому что в пропущенной главе герой, намеренно изъятый из привычной ему природной среды, наделяется способностью философического размышления об истинных причинах тех перемен, что откроются читателю к финалу повествования.
Не мальчик уже, но рано повзрослевший мужчина (Айку к тому времени исполняется двадцать один) упорно пробивается за поверхность явления, ищет — поиск этот запечатлен в трудной, но уже испытанной Фолкнером огромной фразе-монстре — глубинных исторических причин падения старого порядка вещей. И находит их в том, что давно уже Фолкнером тяжко переживалось и настойчиво исследовалось — но только в этом рассказе получило столь утвердительную и четкую форму: "черный крест", преступление самих людей, осквернивших природу рабством; и еще — введенная ими система купли-продажи того, что само по себе вечно и непродажно: Земля. Это знание, понимание это обретается нелегко: Айк ведет нескончаемый спор со своим дядей, стремящимся приглушить остроту переживаний героя, снять их драматизм, укрепить его в чувстве гордости за род, за семью — за Юг, в основе жизни которого всегда лежали "не хитрость, не политика, не дипломатия, не деньги, но просто любовь к земле и мужество". Впрочем, как было уже сказано в самом начале этого очерка, перед нами, может, и не спор двух живых, во плоти, людей, но словесное выражение души самого художника, мучительно раздвоенной между любовью к родным краям и жестоко-реалистическим отношением к его истинной, а не придуманной истории. Это та же самая страшная двойственность, что пробивается в лихорадке ощущений Квентина Компсона, завершающего свой рассказ о Сатпене: "Я {не ненавижу} его (Юг. — Н. А.), подумал он, напряженно дыша в этом холодном воздухе Новой Англии, в этом железном мраке, {нет, нет, я его не ненавижу, я его не ненавижу}".
Реализм побеждает.
"Мы никогда не были свободны", — подводит Айк Маккаслин итог своим напряженным раздумьям о расовой проблеме, которая живыми образами открылась ему в старых записях истории родного рода (спор с дядей и начинается в ходе того, как Айк ворошит пожелтевшие страницы церковных книг, семейных преданий).
И другой, столь же трудно, шаг за шагом, добытый вывод: нельзя принять наследство или отказаться от него, если это — Земля: ведь "она не принадлежала отцу или дяде Бадди так что они могли ее завещать мне а я от нее отказаться потому что она никогда не принадлежала и деду который бы завещал ее им а они мне а я бы от нее отказался потому что она никогда не принадлежала и старому Иккемотубе который мог бы продать ее деду для завещаний и отказов. Потому что она никогда не принадлежала отцам отцов Иккемотубе которые могли бы завещать ее Иккемотубе а тот продать деду или кому другому потому что в тот момент когда Иккемотубе обнаружил, понял, что может продать ее за деньги, в этот самый момент она навеки перестала быть его — от отца к отцу и к отцу — и тот кто купил ее не купил ничего".
Конечно, Фолкнер сохраняет свою ненависть к буржуазному прогрессу, но одновременно и признает с болью, что не только он виною горестям и страданиям людей. Конечно, художник по-прежнему испытывает крепкую привязанность к человеку естественному, но только видит и в нем, в его истории зерно будущих поражений, возлагает ответственность за них на него самого. Быть может, еще откровеннее, чем в «Медведе», эта мысль высказалась в другом, тоже упомянутом уже, рассказе-"Дельта осенью" (он входит в тот же сборник-роман "Сойди, Моисей"), в котором Айзек Маккаслин, уже глубокий старик, оказывается вопреки тяжести собственных выводов, бессильным преодолеть гнет традиции: ему кажется чудовищной сама мысль о браке чернокожей женщины и белого человека, одного из его родственников.
Идея ответственности человека за совершенное и до него, и им самим для Фолкнера не нова. Но тут она высказалась с особой силой: ведь бремя вины возлагается на героя, вызывающего у писателя, пожалуй, наибольшую симпатию и ощущение душевной близости.
И тогда снова со всей неотвратимостью встал вопрос: а что же поддержит, что спасет человека в мрачном мире, тем более что даже и лучшие из людей, самые здоровые, оказывается, отступают перед напором традиций?
6. Испытание на прочность
Романы Фолкнера часто называют экспериментальными, имея в виду их необычную, странную форму. Это, конечно, прежде всего бросается в глаза. Но только ставил он эксперимент куда более ответственный и страшный, нежели проверка формальных конструкций. Он постоянно подвергал человека испытаниям, безжалостно проверял меру его силы и стойкости. И проверка эта была тем более опасной, что результат никогда не был известен заранее, гуманизм добывался в борьбе человека и с обстоятельствами, и с самим собою.
Потому и помещал Фолкнер своего героя в особенную, запутанную, нестандартную ситуацию.
Джо Кристмас поставлен в катастрофическое положение уже самим фактом собственной безымянности.
Путь Томаса Сатпена проложен через преступления, смерть, кровосмесительные вожделения.
Темпл Дрейк, героиня "Реквиема по монахине", оказывается перед лицом гибели собственного ребенка.
Подобные сюжетные основания, бесспорно, резко обостряли проблему, придавали особенную эмоциональную окраску переживаниям персонажей. Но они обусловливали и некоторую исключительность героев. А Фолкнер ведь стремился к эффекту прямо противоположному! — показать удел обычного человека на земле. Он и через особенное шел к простому, но, должно быть, ощущал и необходимость обнаружить всеобщее- в обыкновенном, — скажем, в судьбе персонажа, не обремененного тяжестью прошлого, не оказавшегося на острие конфликта природы и машинной цивилизации, не охваченного сомнениями по части смысла жизни.
Роман "Когда я умирала" (1930) начинается со смерти Эдди Бандрен, матери многочисленного фермерского семейства, уже долгие годы потом и тяжким трудом зарабатывающего хлеб свой насущный все в тех же йокнопатофских краях. У любого другого писателя такое начало прозвучало бы трагично: у Фолкнера оно спокойно и даже незначительно — его герои естественной смертью умирать не привыкли. Обыкновенны Бандрены: они никак не связаны с теми фолкнеровскими кланами, в недрах которых постоянно бушуют смертельные страсти. Легко оправдывается с совершенно житейской точки зрения сюжет: когда-то давно Эдди взяла с мужа обещание похоронить ее в Джефферсоне, рядом с членами своей семьи, и вот Бандрены везут гроб с телом матери в город, расположенный в сорока милях от их родной Французовой Балки.
И вот эту незамысловатую историю Фолкнер наполняет внезапно "шумом и яростью", а этих простых героев ввергает в немыслимые испытания, заставляет жить на пределе нравственных и физических возможностей.
Название незадолго до того написанного романа вспомнилось не просто потому, что им верно передается эмоциональная атмосфера новой книги; тут повторен и прием повествования от имени нескольких действующих лиц (только число их заметно увеличилось: в качестве рассказчиков выступают тут не только Бандрены — отец и дети, но и земляки; к тому же и слово им дается по нескольку раз). Снова — прием неформальный: многоголосье столь разных персонажей — придавленного жизнью Энса Бандрена, его сыновей — деловитого накопителя Джуэла, "всегда занятого тем, что может принести ему деньги", трудолюбивого Кэша, слабоумного Дарла, которому, однако, тоже в традиции "Шума и ярости", самые яркие прозрения и являются, и многих других, объединенных главным образом нуждой, — да, этот спектр взглядов и голосов понадобился для того как раз, чтобы из мозаики их впечатлений сложилась общая картина жизни. Для этого же оказалось необходимым и «воскресить» Эдди, и поместить ее монолог — "Когда я умирала"-в самый центр книги, связав вроде бы ускользающие фрагменты единым образом — непременным у Фолкнера — образом времени: "Но для меня ничего не было кончено. Я имею в виду, кончено в смысле начала и конца, потому что для меня и не было никакого начала и конца".
Словом, запутанное построение книги объяснить можно, и даже после "Шума и ярости"- не трудно. Но дело в том, что для этого романа столь явно выраженное стремление к универсальности оказывается инородным. Возникает ощущение, что Фолкнер не доверился самой обыденности рассказываемой истории, способности ее проявить глубинный свой смысл без резкого дополнительного художественного усилия со стороны автора. Однако эффект получился непредвиденным — сам прием настолько впечатляющ и силен, что нередко и затемняет, точнее сказать, оттесняет живое содержание романа.
