Итак, крах, поражение — а с другой стороны, торжество невинности, в которую возвращается Высокий Каторжник.
Но проверка человека критическими обстоятельствами продолжается. Убедившись в том, что действительность (картины ее в "Диких пальмах" возникают самые неприглядные: грязные больницы в негритянских кварталах большого города, сам этот город — Нью-Йорк, — мрачный и холодный, горнорудные разработки в штате Юта, куда любовников загоняет нужда), — эта действительность для любви и свободы непригодна, герои предпринимают еще одну попытку — удалиться от враждебного мира на пустынные берега Великих озер.
Способ не новый, литературой многократно испытанный, а особенно в XX веке, когда герои не одного произведения стремились найти покой в отъединенности от потрясаемого войнами мира. Порой они верят, хотели бы верить в реальность фантазии — как Ката и Тони, персонажи олдингтоновского романа "Все люди враги", стремящиеся склеить разбитое войной счастье на мифическом островке Эа, как герой Ремарка, которого романист с упорством безнадежности помещает, извлекая из жизни, в высокогорные санатории. А чаще — в книгах действительно больших писателей — эта наивная и такая понятная вера корректируется трезвостью сознания автора, знающего, что от забот и проблем мира не уйти. Вспомнить хоть цикл рассказов Хемингуэя "В наше время", где каждому сюжету вольной жизни Ника Адамса в не тронутых еще цивилизацией краях предшествует короткий жуткий эпизод войны: единство мира, отказывающего человеку в безмятежности покоя, находит вполне зримое выражение.
Так и у Фолкнера. Шарлотта еще верит, что на диком берегу, вдали от людей можно обрести райское забвение; то есть не то что верит — скорее пытается убедить себя, потому и разгуливает нагишом, называя своего возлюбленного Адамом. Но упорная угрюмость Гарри, нежелание принять игру Шарлотты, неотступно преследующие его мысли о совсем недавнем еще прошлом — матери и сестрах, брошенных на произвол судьбы, поисках работы, трудной жизни на рудниках Юты — ясно говорят о том, что робинзонада не удалась, что свобода в бегстве от мира не состоялась. Смерть героини подтверждает это с окончательной ясностью.
Вот тогда и возникает сомнение в безусловности пути, избранного Высоким Каторжником. В одном из интервью Фолкнер говорил, что относится к этому персонажу с симпатией, даже с любовью. Да это и в самой книге чувствуется- в смирении, с каким герой принимает в финале очередной удар судьбы, — собственно, и не воспринимает его как удар — и вправду есть что-то величавое и незыблемое. Но ведь весь Фолкнер- это преодоление. Преодоление традиционных привязанностей и симпатий: сколь ни томительно видеть художнику закат старого Юга, падение таких его фигур, как Квентин Компсон или священник Хайтауэр, — закрывать на это глаза он не может и не хочет. Преодоление найденных уже, кажется, ответов — корневая связь с природой не обеспечивает еще, оказывается, человеку счастья. Преодоление простых и кажущихся неотразимыми истин — невинность, к которой стремится Высокий Каторжник, не может, как выясняется, служить универсальным средством решения человеческих проблем. Судьбою Шарлотты и Гарри, своеобразно повторяющих путь пленника, художник безжалостно разрушает им же самим предложенное и обнаруженное.
Но скорее всего, говоря о любви к персонажу, автор имел в виду не только его стремление к покою, но и умение не сдаваться, способность выстоять в самых тяжелых условиях. Вот такое достоинство уже безусловно. В истории Высокого Каторжника, в истории любовников предложено два, радикально противоположных, способа противостояния страданиям и катастрофам — в этом смысле, если использовать вслед за самим художником музыкальную терминологию, произведение построено на диссонансе. Но в финале обретается гармония. Фолкнер не дает окончательно ответа на вопрос, какой же путь вернее и в чем заключена истинная свобода человека, но он вновь, в который уже раз, приходит к выводу- главному выводу, — что человек способен к сопротивлению и борьбе. Способен к жизни. Таков итог скитаний Каторжника, таково и заключение Гарри: "Между страданием и ничем я выберу страдание".
7. Торжество человечности
Творчество Уильяма Фолкнера — постоянно движущаяся система. Остановок, законченности сделанного он не знал. И все-таки последнее двадцатилетие литературной работы отмечено, хоть и не вполне решительным (вспомним «Медведя», "Реквием по монахине", "Похитителей") стремлением к большей ясности, попыткам дать твердый ответ на постоянно задаваемые жизни и человеку вопросы.
Конечно, критики заметили этот сдвиг и даже, кажется, несколько преувеличили его значение. При этом возникли самые крайние суждения. Иные буржуазные литературоведы поторопились умозаключить об упадке художественного таланта писателя, о том, что мир Фолкнера, утратив свою страсть и ослепительность красок, оказался поглощенным однозначной моральной идеей. Этот взгляд с откровенностью высказался в таком, например, соображении: "В книгах Фолкнера (начиная с «Деревушки». — Н. А.) рай не может быть возвращен, и летопись попыток возродить его менее убедительна, нежели драматическая история его потери. Его поздние работы представляют собой род социальной критики".[62]
Вот именно. Вполне очевидное увеличение социального потенциала в той же трилогии о Сноупсах и побудило как раз буржуазных критиков повторить старый тезис, согласно которому идеологическое содержание искусства несовместимо-де с его художественной спецификой.
Естественно, подобный взгляд был убедительно оспорен в советской критике, накопившей уже немалый опыт в истолковании трилогии — явно самом заметном произведении позднего Фолкнера (см. работы А. Старцева, Е. Книпович, М. Мендельсона).
Однако же в обоснованной и необходимой полемике с оппонентами не стоит упускать из вида того, что движение художника к большей социальной определенности было весьма сложным, связанным не с одними лишь победами и накоплениями. Потери тоже были. И сказывались они не только в непоследовательности, а то и неточности оценки иных общественных явлений (об этом как раз в нашей критике весьма внятно сказано), но, действительно, в известном, я бы сказал, успокоении эмоциональной силы фолкнеровского таланта. Накал страсти в его книгах заметно понижается.
Вот, для примера, «Притча» (1954). Гуманистическая идея высказалась здесь с публицистической ясностью — недаром слова одного из персонажей почти буквально совпадают с формулами незадолго до написания книги произнесенной Нобелевской речи: "Я знаю, что в нем (человеке. — Н.А.) заложено нечто, заставляющее его переживать даже войны… И даже после того, как отзвучит и замрет последний колокол проклятия, один звук не утихнет: звук его голоса, в котором — стремление построить нечто более высокое и прочное и могучее, более мощное и долговечное, чем все то, что было раньше, и все же исходящее из того же старого первородного греха, ибо и ему в конце концов не удастся стереть человека с лица земли. Я не боюсь… я уважаю его и восхищаюсь им. И горжусь; я в десять раз более горд бессмертием, которым он наделен, нежели он горд тем божественным образом, что создан его иллюзией. Потому что человек… «Выстоит», — сказал капрал. "Нет, больше, — гордо ответил генерал, — он победит".
Это сильно сказано. Но насколько художественно убедительно звучат эти прекрасные слова, насколько точное эстетическое выражение находит высокий гуманистический пафос книги?
В основу ее положен реальный исторический эпизод из времен первой мировой войны, когда солдаты французского и немецкого полков отказались стрелять друг в друга. Однако же автор «Притчи» менее всего озабочен изображением конкретных военных действий. Его волнует извечная проблема страдания, он ищет способы снятия его, обретения гармонии души. Потому и размывает реальные, здешние контуры действия и откровенно проецирует его на евангельский мир. Увлекает солдат идеей бунта капрал французской армии, но он же — сам Иисус, сопровождаемый, как положено, двенадцатью учениками (их всеобщность, рассредоточенность, как бы сказать, во времени подчеркнута прямо: "даже в списках личного состава не была отмечена их национальность, само их присутствие во французском полку, французской армии было странно и загадочно"). Среди этих учеников есть, в частности, и Иуда, предающий своего учителя и получающий за то тридцать серебряных долларов. Едва ли не каждый персонаж книги имеет своего двойника в древнем тексте. Главнокомандующий союзными войсками (кому и принадлежат гордые слова о человеке) — это тоже не реальная фигура, но мифический персонаж, оборачивающийся перед читателем разными ипостасями — то это Понтий Пилат (в сюжете он устраняется от суда над мятежниками, хотя ему и принадлежит право помилования; положение к тому же усугубляется тем, что капрал Стефан — Иисус — оказывается его родным сыном), то Святой Антоний, то сам искуситель Сатана (генерал предлагает сыну — как плату за предательство своих сподвижников — не только жизнь и свободу, но и целый мир).
