— И тут мы подходим к самой большой тайне в биографии Журбина. Как ты, находящийся, казалось бы, на вершине славы в Москве, оказался в Америке? В эмиграции, можно сказать.
— Стоп! Мы с Ирой (женой — поэтессой Ириной Гинзбург. — «Итоги») никогда не были эмигрантами. Ни дня… Оставлять Россию я даже в мыслях себе не позволял, просто мне предложили интересную работу. Так во всяком случае мне казалось тогда… Честно говоря, внятного ответа, почему мы уехали, дать не могу. Так сложилось. В 90-м году я был процветающим человеком, известным, востребованным. Но меня мучила тоска, в Советском Союзе, разрушавшемся под шумок перестройки, наступила духовная пустыня. Спектакли сборов не делали, концертные залы превращались в товарные биржи. Люди перестали ходить в театр, кино. Начали думать только о выживании. Хаос, анархия и страшная неразбериха…
Многие в ту пору уезжали: Спиваков с его «Виртуозами», Шнитке, Губайдулина, Щедрин… И в этот момент в Москву приезжает продюсер из Америки. Я его не знал, ничего ни перед кем не лоббировал. Но он пошел в Театр Вахтангова и посмотрел там мой «Закат» по Бабелю. И ему это понравилось. Из всего, что американцу показали в Москве, он выбрал только мой спектакль и спросил: «Хотите, чтобы мы это поставили у нас?» Естественно, я сказал: «Да». Он был из Филадельфии. Пригласил меня на эту работу и заплатил хорошие деньги. И действительно, через год в театре Филадельфии пошел мой спектакль. Параллельно я получил приглашение стать composer-in-residence, то есть штатным композитором, от одной крупной культурной организации в Нью-Йорке. Мне предложили контракт на три года: я должен был сочинять музыку и раз в год прочесть какую-то лекцию. Глупо было бы отказываться, хотя деньги были небольшие.
Я честно думал, что все это продлится только три года, а там мы вернемся. Но в России продолжался бардак, мне же предложили в Америке следующий контракт. Таким образом, я прожил двенадцать лет в Штатах, практически от них не отрываясь. И хоть эмигрантом себя не чувствовал, все равно помнил слова Марии Розановой, жены Андрея Синявского: «Эмиграция — это горький хлеб».
Первое время было трудно. Но потом Ира начала работать на американском русскоязычном телевидении. Как-то все отстроилось… Все равно жить в Штатах оказалось отчаянно дорого. Ты без устали должен платить по огромному количеству счетов. И я собой горжусь, я перепробовал многое. Довольно долго играл в таком известном месте, как нью-йоркский ресторан «Русский самовар». В моих воспоминаниях об этом есть целая глава. О том, как приходили люди, прилетевшие из России, и глазам своим не верили: «Это что, Журбин играет?» За день, впрочем, приличные деньги порой набирались и помогали семье существовать. Я иногда задаю сам себе вопрос: «А кто еще из наших композиторов проходил такую школу на Западе?»
— Знаем и таких: Тухманов, Зацепин…
— Пожалуй, да… Попробуй поиграй в ресторане практически без остановок с семи вечера до двух часов ночи. Причем играй то, что тебя просят. Американскую песню, французскую, еврейскую, блатную… Если не знал какую-то песню, то к следующему вечеру ее заучивал. Я же еще и пел! Приходили Евгений Евтушенко, Белла Ахмадулина, Иосиф Бродский, Милош Форман, Лайза Миннелли… И со всеми я пел, для всех играл. Я горжусь тем, что выдержал, выстоял. По большому счету я благодарен Америке. Она дала мне такое знание мира, которое я не получил бы никогда, живя в России и появляясь в Штатах только наездами. Это дорогого стоит.
— И что сейчас? Неужто не осталось в Америке никаких зацепок?
— Уже давно не живу в Америке, но часто бываю там. А как иначе? Ведь мой сын и два внука живут в Нью-Йорке. Левушка стал известным музыкантом, тоже композитором. Прекрасно пишет для театра и кино, работал с самим Фрэнсисом Фордом Копполой. Делал аранжировки для известного рэпера Jay-Z, мужа певицы Бейонсе. У него свой ансамбль… В России театральный и кинокомпозитор имеет весьма скромный заработок, а в Америке, если пишешь для кино, ты в полном материальном порядке. Я счастлив за сына, который пошел в американском профессиональном признании дальше меня. Ужасно хочется смотреть, как растут внуки, но большей частью я вынужден наблюдать за ними по «Скайпу». Внуки уже привыкли. «Где дедушка?» — «Вот он!» — и показывают на компьютер. Поэтому я каждый год три-четыре месяца провожу в Нью-Йорке и вообще в Америке.
— И все-таки чего обратно-то, в Москву, рванули?
— В принципе мог бы продолжать жить там. Я многое успел сделать. Помимо спектакля в Филадельфии написал музыку для нескольких спектаклей. Писал и для кино. Придумал и целый фестиваль русского кино в Нью-Йорке. Он до сих пор продолжается, а я являюсь его отцом-основателем. У меня был свой театр — «Блуждающие звезды». В нем, скажем, играла Елена Соловей… Но в какой-то момент, к 2000 году, я вдруг почувствовал, что все это мелко. Как будто я какой-то студент, который с утра до ночи без устали бегает и суетится. А мне было уже за пятьдесят… Драйва не чувствовалось для этой беготни. Бессмысленно! В русском комьюнити Нью-Йорка я был звездой, все меня знали, но для американцев по-прежнему оставался ноликом без палочки.
Мне тогда не без причины вспомнилась притча Франца Кафки из романа «Процесс». Некий тихий человек приходит в офис. Обращается к швейцару: «Мне нужно попасть к вашему начальнику». А швейцар в ответ: «Посидите». Проходит час: «Ну, уже можно?» «Нет, вам придется подождать». Проходят три часа, день, год, десятилетия… Он сидит на этом стуле всю жизнь. И уже старый, с седой бородой, посетитель в отчаянии спрашивает швейцара: «Когда-нибудь вы меня пустите туда?» И сжалившийся над бедолагой швейцар, так и быть, отвечает: «Ладно, я раскрою вам тайну. Здесь даже двери нет. Вы ждали всю жизнь зря, сюда даже войти нельзя».
Такая же и у меня была ситуация: дверей не было, я ждал чего-то, что при всех раскладах не могло случиться. Америка не любит чужих. Когда мне приводят в пример Барышникова, Бродского и Ростроповича, я говорю, что это исключение из правил. И вообще, чтобы внедриться на Западе, наш человек должен попадать туда исключительно после скандала в России. Так, Владимир Набоков тоже долго бился в эту же самую дверь. И если бы не «Лолита», его вряд ли признали бы сперва в Америке, а затем и во всем остальном мире. Он так бы и остался безвестным преподавателем колледжа, пишущим романы в ванной комнате верхом на унитазе.
В год миллениума стеклись три обстоятельства. Во-первых, мне поступили два заказа из России. Сергей Проханов в московском Театре Луны загорелся идеей поставить спектакль по Набокову — «Камера обскура». Во-вторых, кинорежиссер Дмитрий Барщевский позвонил и предложил мне написать музыку к «Московской саге», телесериалу по роману-эпопее Василия Аксенова. Плюс еще третье обстоятельство — разрушение нью-йоркского Всемирного торгового центра 11 сентября 2001 года, которое больно ударило по мне чисто физически. В момент катастрофы я оказался рядом. На крыше здания, где у меня находился офис, нашли обломки того самого проклятого самолета-тарана. Причем я сам находился буквально на миллиметр от смерти: как раз ехал в метро в районе катастрофы. Мой поезд почему-то затормозили и отогнали назад, а тот, который пошел вместо нас, попал под крушение — ведь метро завалило. Случайность, конечно, но она спасла мне жизнь. А офис был разрушен, погибли компьютеры со всей информацией… Я расценил это как знак: надо уезжать.
— Ждала ли тебя родина?
— Мне злорадно в Москве говорили: «Зря возвращаешься. Тебя никто не помнит… Чтобы попасть на телевидение, здесь надо платить огромные деньги». Но я решил попробовать… И, сняв квартиру в Москве, не ленясь, ходил каждый вечер куда-то — будь то открытие выставки или бутика. Куда звали, туда и ходил. В конце концов столичная тусовка начала меня замечать. Потом стали отмечать, что я и говорю довольно внятно. Пошли приглашения на телевизионные ток-шоу. Короче, в меня в Москве поверили. Тусование, как ни странно, это часть профессии.
— Выходит, трудная задача — найти время для творчества.
— Я каждый день обязательно пишу музыку. Я ночной человек. Обычно начинаю работать в двенадцать ночи. Именно в это время у меня хорошо варит голова, к тому же никто не звонит. Работа композитора всего на двадцать процентов состоит из сочинения. Все остальное время ты занимаешься написанием клавира, аранжировкой, партитурой, корректурой… Произведение надо должным образом оформить, не говоря уже о студийной записи. Записываюсь я в профессиональных студиях, хотя многие композиторы сегодня завели у себя дома собственные.
Я все делаю сам. Хотя в том, что касается аранжировок, оркестровок, у меня есть помощники — люди, которые конкретно специализируются в джазовой музыке, театральной, симфонической… Но я люблю делать оркестровки сам. К сожалению, на такое занятие остается мало времени. Например, я написал оперу. Огромный клавир: четыреста страниц! Пока никто не принял ее к постановке, оркестровать глупо. Ты же не знаешь, будет это исполнять огромный оркестр Большого театра или маленький оркестрик провинциального театра. Как только театр соглашается на постановку, я быстро предоставляю ему партитуру. А это уже тысяча двести страниц! Написать ее за месяц одному человеку нереально. Поэтому садятся несколько помощников, я им все размечаю. Они оркеструют, потом я проверяю.
