Ясность эта, разумеется, относительна, да большего от Минка, человека совершенно темного, задавленного бытом, и ждать нельзя (уместно тут повторить, что ведь и сам всесильный автор не знает механизмов буржуазных связей, опутывающих людей, толкающих их к прозябанию).
Все беды, обрушившиеся в этой жизни на Минка, объединяются для него в понятии — Они. Это Они позволяют "вечно мотать и мытарить" человека, Они равнодушно "сидят и смотрят, как все складывается против него, как удары сыплются ему на голову без передышки". Именно агентами Их представляется герою Джек Хьюстон; недаром смутный призрак этого грозного в своей нерасчлененности символа мелькает в воображении Минка, когда он уже положил палец на курок ружья, наведенного на противника. Убийство, совершенное Минком, — это, в своем роде, коллективный акт социальной мести; кажется, собралась невидимая, безликая, огромная толпа нищих и обездоленных, чтобы в этот момент единственным доступным им способом поднять бунт против сил, увлекающих их на дно жизни, заявить таким образом о своем существовании.
Ненависть, которую испытывает Минк к Флему, порождена в глубине теми же причинами социального характера; как пишет А. Старцев, "подлинная история их антагонизма может быть до конца прочитана лишь в бухгалтерских книгах Торгово-Земледельческого банка".[65]
Только здесь как раз фигура героя и обнаруживает свою художественную полноценность, наполняется реальным психологическим содержанием. Мотив социальной розни поначалу не выявлен, даже заменен очень личным переживанием: убивая Флема, герой наказывает его за конкретную несправедливость: нарушение законов кровного родства. Заметим: те сорок лет — громада времени, — что Минк провел в Парчменской тюрьме, остались как бы вовсе и не замеченными узником, сократились удивительным образом; разумеется, объяснено это может быть только неумирающим чувством ненависти, верой в то, что порок будет наказан — им самим наказан.
Оправдывая сюжет повествования психологически, выводя на поверхность конфликта вполне частный мотив, художник в то же время не упускает и глубинной его подоплеки. В финале книги скрытое становится явным. Минк, совершивший уже дело своей жизни — Флем убит, вновь переживает на наших глазах трансформацию; словно какая-то непреодолимая сила отрывает от него клеточки, из которых был составлен этот человек, и растворяет его во Времени, погружает в землю, из которой он вышел. Однако символ заключает теперь в себе совсем новое содержание. В «Деревушке» этот образ был только знаком злобной мести; ныне Минк уподобляется "самым добрым, самым храбрым, неотделимый от них, безымянный, как они: как те, прекрасные, блистательные, гордые и смелые, те, что там, на самой вершине, среди сияющих видений и снов, стали вехами в долгой летописи человечества, — Елена и епископы, короли и ангелы — изгнанники, надменные и непокорные серафимы". Переводя столь резко героя в совсем иное измерение, заставляя его мгновенно преодолевать расстояние от образа "змеи особой породы", как его аттестует Рэтлиф, до сонма избранных и прекрасных, Фолкнер, конечно, делает весьма рискованный художественный ход — все это может показаться мертвой риторикой, — слишком уж не соответствует подобный пафос характеру героя. И все-таки риск оправдан, ибо в основе такого перехода лежит очень важная для писателя идея: лишь чистые, возвышенные души могут рассеять мрак сноупсизма и, с другой стороны, акт прямой борьбы с этой заразой сразу возвеличивает человека, делает его причастным высшим жизненным ценностям.
Композиционная структура «Особняка» во многом повторяет строение «Города»: события, здесь происходящие, чаще всего излагаются попеременно от лица Рэтлифа, Гэвина Стивенса, Чарлза Маллисона (хотя тут, как в книге, по собственному признанию, итоговой, порой слово берет и сам автор). Не заметно особых перемен в характере роли повествователей — они по-прежнему лишь ведут рассказ, разгадывают хитросплетения действия (и в этой книге Фолкнер не изменяет привычке детективно запутывать сюжет), резонерствуют. К тому же по-прежнему эти персонажи лишены или почти лишены (смысл оговорки станет сейчас ясен) живой, индивидуальной человеческой сути (если выйти за пределы трилогии и вспомнить "Осквернителя праха", то утраты, понесенные в этом смысле Чиком Маллисоном, окажутся особенно значительными). Но кое-что все же изменилось — точнее бы сказать, прояснилось — {социальный} тип времени, представленный в «Особняке» тремя рассказчиками. Рэтлиф и его товарищи осуществляют протест против сноупсизма с позиций либерально-демократических слоев интеллигенции, многие представители которой, искренне и безусловно не приемля цинизм и бездушие буржуазной системы, противопоставляли ей ценности традиционного просветительского гуманизма. Фолкнеру и самому эта позиция была исключительно близка и дорога. Потому так трудно было ему признать ее недостаточность. Но в том-то и состоит зрелость автора «Особняка», что шаг, заметный шаг в этом направлении был им сделан. В большой степени это интеллектуальное усилие, не вполне, как и в «Притче», поверенное художественным образом. Но порой обретается и эстетическая достоверность. С наибольшей ясностью об этом свидетельствует образ судьи Стивенса. Как раз у него-то и появились некие, пусть еще нечеткие и слабые, признаки движущегося и страдающего человеческого характера.
Очевиднее, чем кому-либо из людей, близких ему по духу, видятся Стивенсу опасности, угрожающие человечности и демократии. Притом ему одному, может быть, достает масштаба мышления, чтобы представить себе союз всех реакционных сил: сноупсизм — система буржуазного подавления личности — связывается в его сознании с фашистской идеологией и практикой. Не так уж много времени прошло после окончания первой мировой войны, размышляет Стивене, как "те же самые бессовестные дельцы, даже не потрудившись сменить имя и лицо и только прикрываясь новыми должностями и лозунгами, позаимствованными из демократического лексикона и демократической мифологии, снова, без передышки, объединяются для того, чтобы погубить единственную, заранее обреченную, отчаянную надежду… Тот, кто уже сидит в Италии, и тот, куда более опасный, в Германии…
И тот, кто в Испании… Уж не говоря о тех, кто сидит у нас тут, дома: всякие организации с пышными названиями, которые во имя божье объединяются против всех, у кого не тот цвет кожи, не та религия, не та раса: Ку-клукс-клан, "Серебряные рубашки", не говоря уже о туземных радетелях, вроде сенатора Лонга в Луизиане или нашего доброго Бильбо в Миссисипи…" Не только родной Стивенсу Юг, не только его, гуманиста и демократа, идеалы, — вся Америка в опасности (и это остро ощущает, вместе с литературным персонажем, и сам автор, мысли, даже и речь которого в какой-то момент буквально сливаются с горькими признаниями Стивенса: "…мы видели, как потух свет в Испании и в Абиссинии и как мрак пополз через всю Европу и Азию, пока тень от него не упала на тихоокеанские острова и не легла на Америку").
Голос героя, объединенный в своем звучании с голосом художника, голос, возглашающий опасность, — это не просто комментарий, не риторические упражнения постороннего — тут заключены личное переживание и личная боль рассказчика. Именно эта сопричастность бедам нации должна была подтолкнуть Стивенса к действию, к борьбе (тем более что он теперь знает: "только ненавидеть сейчас мало"), но тут-то, на пороге дела, он останавливается. Дальше отказа сотрудничать с агентом ФБР его активность не простирается.
Стивенса, конечно, не назовешь трагическим персонажем — для такой роли он все же слишком покоен и созерцателен, — но несомненно, этот разрыв между чувством, мыслью — и делом составляет не только драму людей определенного класса, воспитания, образа мыслей, но и личную драму героя. Этот тяжелый момент разлада с самим собою ясно подчеркнут в романе: "Да, в конце концов я все-таки трус… Но я вовсе не трус. Я гуманист… Ты даже не оригинален, это слово обычно употребляют как эвфемизм слова трус".
Тема Стивенса тесно связана в романе с линией Линды Коль, дочерью Юлы. Чисто внешне, со стороны композиции всей трилогии, это единство скрепляется давней любовью судьи к самой Юле, теперь вроде бы перенесенной на дочь. Но только ныне это, пожалуй, и не любовь, ибо между героями — эмоциональная пропасть: Стивене — человек рефлектирующий, Линда — личность действующая. Нет, не любовь, а скорее восхищение, преклонение перед тем, что ему, Стивенсу, недоступно.
С Линдой в художественный мир Фолкнера входит явление, идея, практика, которые раньше казались этому миру бесконечно чуждыми, — коммунизм. И наивно было, разумеется, ожидать, что писатель безоговорочно примет незнакомца. К тому же, по собственным его многочисленным уверениям, Фолкнер к любой идеологии относился весьма подозрительно и даже враждебно.
