Возвышенное и земное — рука об руку; аллегорическая энтомология, всякие там букашки да мурашки, в соседстве со светским, на котурнах, обществом; разговорная интонация, осязаемые детали московского быта — и патетический монолог, философская поза… Одним словом, Окуджава, каким он предстает нам в своем песенном творчестве.
Пародия на творчество удается А. Иванову лучше, чем вольтижировка с эпиграфом. Возня с цитатой разрешается однолинейными, плоскими стилизациями. Свободный анализ писательского облика, взятого во всей его многогранности, завершается объемным образом. Зеркало обобщения работает успешнее, чем зеркало цитаты.
Усилиями А. Архангельского, Ал. Флита, А. Раскина создан портретный вернисаж советской литературы, являющий собой компактный вариант ее истории. Иной сатирик на малой текстовой площади дает столь полную характеристику писателя, что она стоит целой монографии — как, например, пародия А. Флита на исторические анекдоты «Голубой книги» М. Зощенко:
«Книга первая. Верность.
Сидела в своем доисторическом античном Жакте некая Пенелопа и чего-то там не то вязала, не то штопала.
Может, она носки штопала своему ненаглядному Одиссею или там салфеточку на письменный стол.
Только была она безуспешная полувдова на распутьи. Ее законный супруг шлялся по заграницам, а женихи, между прочим, напирали.
Они напирали шумной доисторической толпой справа и слева и на древнегреческом языке объясняли несознательной женщине, что, дескать, все сроки кончены и нечего вола вертеть.
Но Пенелопа — ни в зуб ногой, и осталась доштопывать носки, соблюдая верность своему Одиссею».
И это все.
Документ — точка опоры для зеркального рычага. Препарат «известного» в его союзе с «неизвестным». Самый явный гарант узнавания. Удивительно ли, что в своем интересе к нему «кривое зеркало» пародии соревнуется с самыми что ни на есть «честными зеркалами».
А на остранение работает фантазия пародиста — и как раз в этой сфере раскрывается его артистизм, его талант, его дар перевоплощения — и воплощения.
Если верность оригиналу подвергается строгому контролю вплоть до количественных измерений, если критерии здесь определенны, а реакции мгновенны, все остальное, что «сверх», можно отдать на откуп импровизации.
Узнавание обслуживает подражатель, остранение творит писатель. И от писателя, а не от подражателя исходит пародия как художественное явление. Отсюда — чрезвычайная скованность критики в ее разборах пародийного творчества. Ладно, Сервантес — с Сервантесом все ясно (хотя по части его пародийности — далеко не все; исследователи и философы предпочитают рассматривать именно то, что стоит уже «над» пародийностью, «вне» пародийности, «„за“ пародийностью»). Зато такие феномены, как гофмановские «Записки кота Мурра», как детектив Честертона или «Сентиментальные повести» Зощенко, как Диккенс или Твен, повернуты к литературоведению преимущественно первым планом, ассоциативное же «закулисье» отдано на откуп комментаторам, кои с завидной добросовестностью твердят свое: «Данный образ представляет собой выпад против такого-то писателя, проповедовавшего такие-то и такие-то реакционные взгляды». Эти пометки на полях великих романов весьма ценны и интересны в просветительском отношении, они расширяют кругозор читателя и по-новому представляют нам писателя. Но поэтику сложного синтетического жанра, каким является, по моему убеждению, пародийно-иронический роман, почти не затрагивают.
Не говорю уже об «Улиссе» — это для нас по сей день тайна за семью печатями во всех смыслах, и в пародийной своей ипостаси, конечно, тоже.
Между образами внутри литературного произведения, между литературными произведениями внутри литературы, между литературными эпохами внутри культуры связи развиваются в преодолении противоречий, в полемических конфронтациях, которые часто раскрываются через зеркальные эффекты пародии. А эти последние ускользают от нас, как магнетизм, пока не были созданы приборы, способные на него откликаться. Компас и магнит — вот, фигурально говоря, все, что мы имеем по проблеме: «пародия и литературный процесс».
Компас и магнит — это, конечно, очень мало в сравнении с идеалом. Но компас и магнит — это очень много в сравнении с нулем. Компаса хватило на то, чтоб человек исхитрился открыть Америку, а магнита — на то, чтоб начался штурм электричества.
Компас в лабиринте внутрироманных связей — принцип зеркально повторяющихся мотивов, эпизодов, реплик: при обновляющихся обстоятельствах они обнаруживают новые, остраненные нюансы и смыслы, которые на фоне «старых» лучатся потенциальной (а то и реальной) пародийностью. Даже в «своем» произведении, без выноса «на сторону», в другой текст. Этот прием действителен даже для самой наисерьезнейшей прозы, отнюдь не настроенной на пародию. Тем более значим он в пародии или в литературе, склонной к пародийным переосмыслениям слов и ситуаций.
Вспомним «Робинзонов» Аверченко — пример не самый лучший в данном тексте, но самый свежий. Главный динамический мускул рассказа — повторы, нарабатывающие своим поршневым ходом — туда, обратно, туда, обратно динамику сюжета. Любой персонаж Диккенса — да хоть тот же Джингль с его шутливыми рефренами, тот же Пиквик с его неизменными промахами — дает нам обширный материал для раздумий о комедийной плодотворности старых фактов в «повторных изданиях с изменениями и дополнениями».
Рассеянность Паганеля, щедрая на рецидивы, как и всякое постоянное качество характера, создает похожие комические ситуации. И ведь Жюль Верн, в отличие от Диккенса, вовсе не посягает на лавры сатирика. А Джером К. Джером, а Гашек, а Чапек — мало ли у них ситуаций, когда последующий жест, поступок или фраза несут на себе отблеск подобного же, хотя и чуточку иного жеста, фразы, поступка?!
Или, скажем, Александр Дюма-отец. Мы обычно восхищаемся отвагой его героев. Но ведь не в меньшей мере привлекательно их остроумие. На чем же строятся дуэльные, по своей быстроте и виртуозности, словесные эскапады д'Артаньяна? Обычно — на обыгрыше «чужих» реплик. Это — учтивые отповеди, протесты, укоры, выворачивающие наизнанку то, что было сказано другом или врагом. Это — поддразнивающая разговорная пародия.
Другая распространенная форма внутрироманной пародии — мистификация, розыгрыш. Встречая в романе очередной розыгрыш, мы не сразу осознаем, что это еще и обыгрыш. Но подстановка одного акта или факта на место другого, неожиданного на место ожидаемого, радостного на место печального, печального на место радостного, подмена персонажа или бумаг, мотивировок или предполагаемых результатов — не что иное, как обыгрыш. То есть игра с вариантами, манипуляции неожиданностями, жонглирование альтернативами там, где, казалось бы, героям только и остается плыть по течению закономерностей, «ожидаемостей».
И тут у наблюдателя в голове внезапно встречаются два отражения, два зеркала — «прямое» и «кривое», две событийные проекции — воображаемая и действительная, идеальная и реальная. «Казалось бы, должно произойти…» сталкивается со своей полемической версией: «а на самом деле произошло!» И последнее являет нам как бы пародию на первое.
В своей теории комического Бергсон по разным поводам касается мистификации, не употребляя, впрочем, самого слова «мистификация». Однажды, например, он подробно рассматривает прием, получающий у него название интерференция (смешение) комплексов.
«Вот, быть может, наиболее подходящее определение его, — пишет Бергсон. — Положение будет всегда комическим, если оно принадлежит одновременно к двум совершенно независимым комплексам событий и может быть истолковано сразу в двух совершенно различных смыслах».
Далее дается такое пояснение: «Тотчас является мысль о недоразумении, о qui pro quo. Недоразумение же и есть в действительности положение, которое имеет одновременно два смысла, один только возможный, который ему приписывают действующие лица комедии, другой действительный, который придает ему публика. Мы понимаем истинный смысл положения, потому что нам указывают все его стороны; но из действующих лиц всякий знает только одну из них; отсюда вытекают их ошибки, их ложные суждения как о том, что происходит вокруг них, так и о собственных поступках. Мы попеременно переходим от этого ложного суждения к правильному, колеблемся между возможным и истинным смыслом сцены. Это-то колебание нашей мысли между двумя противоположными толкованиями и проявляется в той забавности, с которою перед нами выступает недоразумение».
Отметим, прежде чем обратиться к последующей аргументации Бергсона, что его недоразумение синонимично нашей мистификации, или, вернее, является ее разновидностью — невольной (с точки зрения действующих лиц) мистификацией.
