“достойным жалости мучеником”, правда, тут же оговаривая, что он им был
“совсем в другом смысле”.
В каком? В клетке голодаря есть “единственное украшение” – часы. Собственно, с ними он и сражается. Ход времени – движение без перемещения – отмечает его успехи на пути к исчезновению. В соревновании со смертью укрепляется гордыня художника. С высокомерием мастера он демонстрирует зрителям свое истощение, профанируя тщеславием свой героический пост. Между тем в Писании прямо сказано: “когда поститесь, не будьте унылы, как лицемеры” (Матфей, 6:16).
Обвинив голодаря в высокомерии, Кафка подготавливает нас к его предсмертной исповеди. То, что простодушные зеваки принимают за искусство, оказывается вынужденной, а не добровольной жертвой.
“…я должен голодать, и не могу иначе, – признается он шталмейстеру, – <…> потому что я никогда не найду пищи, которая пришлась бы мне по вкусу. Если бы я нашел такую пищу, поверь, я бы не стал чиниться и наелся бы до отвала, как ты, как все другие”.
Кафка возвращает рассказ к тому, с чего он начался, – к еде в ее банальной и аллегорической трактовках. Трагедия этого метафизического натюрморта – в том, что к голодарю, как это не раз случалось в прозе Кафки, нужен особый подход. Настаивая на своей исключительности, он страдает, но не отказывается от нее. Ему нужна эксклюзивная, годная именно и только для него еда. Не в силах справиться с любой другой, он принимает свою судьбу как не добровольную жертву, а вынужденную аскезу. Инвалид желудка, голодарь уступает свою клетку бездуховной, но всеядной пантере – потому что, как я не устаю цитировать самое удивительное изречение Кафки, “в борьбе человека с миром ты должен быть на стороне мира”.
Машина времени
Живое и мертвое
1. Фотопластика
Костя Гдаль знал разные алфавиты, вплоть до санскритского деванагари, обожал Восток и жил всюду, всем адресам предпочитая прошлое. Больше всего он любил старые вещи, которые у него работали как новые. Лучшей из них была камера, не отличающаяся от тех, которыми снимали гражданскую войну в Америке. Считается, что это первая сфотографированная война, которая предсказала все кошмары ХХ века и сняла их на металлические пластинки, обработанные раствором серебра.
Костя снимал меня точно так же, только в штатском. В светлом пиджаке и черной шляпе я выглядел не столько импозантным, сколько контрастным, что и требовалось для съемки. Вторым необходимым условием успеха была неподвижность. У такой камеры выдержка бесчеловечно долгая, и сидеть перед ней надо не дыша. Поэтому на старых снимках все серьезные – на лице нельзя долго удерживать улыбку, не становясь похожим на идиота.
Когда мучения закончились, пластину положили в ванночку с нужными химикатами, и на белый свет медленно пробился абрис. Постепенно он становился похожим на человеческий, возможно – мой, но уверенности не было. Несмотря на фамильное сходство, лицо на пластине принадлежало человеку, жившему за три-четыре поколения до меня. Ни одна деталь не выдавала дату снимка, но лицо на портрете было не нашего времени.
Серебристая палитра с бесконечной градацией черного с белым рисовала непривычный даже мне портрет. Морщины казались монументальными, лицо сосредоточенным до болезненности, седина – совсем безнадежная, но глаза сверкали от скрытого истерического темперамента: не то Овод, не то псих.
Вроде бы таких не водилось в моему роду, где встречались еврейские купцы с Подола, крепостные из украинского села и потомок староверов, забредший в Россию из Румынии. Но спорить было поздно. Допотопная камера работала машиной времени. Она переместила меня в прошлое, одарив сувениром. Теперь он смотрит на меня со стены кабинета – молча и красноречиво. Он что-то знает о прошлом, но я еще не научился слушать. Хотя всю жизнь старался.
2. Дакота
Что бы ни говорили физики, самую эффективную машину времени построил американский фантаст Джек Финней в книге, которую Голливуд считает лучшим из еще не экранизированных романов: “Time and again” (“Меж двух времен”).
Именно Финнею я обязан первым другом в Нью- Йорке. Когда холодным и дождливым осенним днем я высадился в этом городе, то не знал в нем ни души. Я не умел отличать одни небоскребы от других, даже до статуи Свободы мне еще предстояло добраться. Тем большим был мой восторг, когда я узнал дом, описанный в романе. На западной границе Центрального парка стояло архитектурное чудо “Дакота”, дошедшее до нас в неприкосновенности из XIX века. Названный так из-за тогдашней отдаленности от центра, в книге этот дом описан с придыханием.
“…Это был великолепный пережиток другого времени. <…> И каждый из восьми его этажей почти вдвое выше, чем этажи современного жилого дома, построенного рядом.
– Вот так жили люди восьмидесятых годов <…>! В иных квартирах по семнадцати комнат <…>. Стены по сорок сантиметров толщиной – настоящая крепость”.
В этом доме жил Джон Леннон, пока его не убили в подъезде. Но в написанном задолго до этого романе важно другое: тут ничего не изменилось. Прошлое не просто спряталось за полуметровыми стенами, оно ждало того, кто сумеет, как герой книги, в него попасть. Для этого, объяснял писатель, надо окружить себя старыми вещами, убедить себя в том, что время никуда не делось, и совершить путешествие в давно прошедшее, заранее узнав о нем все что можно.
Весь этот восхитительный травелог в прошлое Нью-Йорка изобилует подробностями. Одна из них особенно знаменательна. Попав в XIX век, герой, художник по профессии, набрасывает портрет приглянувшейся ему девушки. Он быстро добивается сходства, но его не находят ни сама девушка, ни другие, собравшиеся возле портрета. И тут художник догадывается о причинах художественного провала.
“…Мой эскиз на замерзшем стекле – несколько мимолетных намеков, когда зритель сам дополняет рисунок до целостного изображения, – это же манера XX века; для Джулии и ее современников она непонятна, как запись шифром, да это и есть запись шифром”.
Отсюда следует, что первое условие для путешествия по времени – не только узнать все что можно о прошлом, но и забыть то, что мы знаем о настоящем и принимаем как нечто само собой разумеющееся.
3. XVIII
Вычитанный у Финнея эпизод с непонятым портретом помогает определить, что в первую очередь отличает старые книги: их размер. Лучший пример – романы золотого для них XVIII века. Образцовое для сравнения столетие отстоит от нашего как раз настолько, чтобы окончательно перебраться в прошлое.
XIX век бередит и кровоточит. Мы с ним еще спорим (как с Достоевским), дружим (как с Толстым), живем (как с Чеховым). Но предшествующего ему столетия у наших классиков
