возвращал индивидуальность, о которой мы не думаем, открывая холодильник. Это не бойня, а казнь невинных. Как в гаитянском вуду и бразильской макумбе, курица тут заменяет двуногую жертву – нас. И чтобы мы ощутили ужас положения, Сутин пишет своих птиц распятыми, в борьбе и агонии.
Куриная голгофа – вовсе не призыв к сочувствию. Вегетарианство – это паллиатив, не отменяющий насилие, которое вечно нас сопровождает, делая возможным “кровавое искусство жить” (Заболоцкий). Понимая, но не принимая законы природы, Сутин делал видимой их невыносимую жестокость. Этим он возвращал бессюжетной живописи авангарда притчу и мораль, без которой не обходился классический натюрморт.
По Леви-Строссу, граница варварства и цивилизации проходит между сырым и вареным. Дикари пищу не готовят, а едят, какая есть. Примерно то же можно сказать про традицию натюрмортов у ее мэтров. Фламандцы изображают пищу сырой, голландцы – приготовленной. Охотничьи трофеи у Снейдерса предназначены скорее для чучела, чем того скромного застолья, которое так любили писать его голландские преемники.
Сутин шел третьим путем. Его натура – не сырая и не вареная, а именно что мертвая. И это все меняет.
6. Мушкетеры
Моя любимая литературная трапеза была накрыта на бастионе Сен-Жерве, где, попутно отражая атаки мятежников-гугенотов, завтракали мушкетеры Дюма.
Завтрак этот был, прямо скажем, странным. Начать с того, что в семь утра в харчевню заходили офицеры, чтобы “выпить мимоходом стакан вина”, – чем живо напоминали бурлаков из Гиляровского, которые завтракали водкой.
Еще удивительнее жанровая сцена в той же харчевне. Драгун, “державший насаженного на саблю гуся, которого он принес зажарить”, кричит трактирщику: “…живо подставьте противень, чтобы не потерять ни капли жиру с этого драгоценного гуся!
– Он праф, – сказал швейцарец, – гусини шир ошень фкусно с фареньем”.
Нам, привыкшим есть с утра овсянку на нежирном молоке, меню мушкетеров, перебравшихся на бастион, чтобы поговорить за едой без лишних ушей, тоже напоминает не легкий завтрак, а решительный обед. Каждый тут нашел себе дело согласно его характеру. Атос возмущается тем, что “каналья трактирщик <…> всучил нам анжуйское вместо шампанского”. Стоя на страже, Гримо молча грызет хлеб с котлетами, под которыми надо понимать бараньи отбивные. Портос нетерпеливо протягивает тарелку, и Арамис изящно, как ему и положено, “ разрезает жаркое”. Это меню не идет в сравнение с тем ужином, где мушкетеры, боясь яда, ели яйца всмятку, запивая их водой, за которой осторожный “Атос сходил сам к ручью”.
Прелесть этой кулинарной главы определяет не что, а где едят герои. Завтрак на передовой придает еде сакральный оттенок. Под обстрелом врага трапеза на бастионе в один момент может оказаться последней для любого участника, если не всех сразу.
В “Трех мушкетерах” этот эпизод не играет существенной роли в сюжете. В нем нет и здравого смысла, якобы свойственного ясному галльскому уму. Нет тут и военного умысла, тем более что нам все равно, кто выиграет битву за Ла-Рошель.
Выходку мушкетеров оправдывает исключительно свободная и бесцельная игра мужества с капризом, которую французы считали своей национальной чертой и называли Élan vital. Генералы Первой мировой превратили этот волевой импульс в военную доктрину, ставившую дух французских солдат выше их вооружения. Вера в нее привела к тому, что французский генштаб просто не учитывал возможность отступления.
Сомнительная батальная мудрость оборачивается живописным эффектом каждый раз, когда возникает роковая ситуация: “пир во время чумы”. Застолье вблизи смерти или даже с ней освящает еду. Обед преображается в ритуал жертвоприношения.
Особенно если, в отличие от “Трех мушкетеров”, все кончается не хорошо, а очень плохо – как в самом последнем, созданном за несколько дней до смерти стихотворении Алексея Цветкова, описывающем фронтовой борщ:
уже вертелись как юла
покойники в гробу
и кто-то вскинув два крыла
уже трубил в трубу
оскал обрушенной стены
предсмертный визг котов
и оклик мне из-за спины
садимся борщ готов
мы ляжем вскорости костьми
но борщ не пропущу
не пропадать же черт возьми
хорошему борщу
7. Голодарь
Только после смерти мамы я нашел ее приданое: книжечку Кнута Гамсуна “Пан”, надписанную, чтобы не затерялась, ее девичьей фамилией. Я даже не знал, что она его любила, и открыл эту прозу сам и на другой странице.
Роман “Голод” (1890), с которого, как считал Башевиц- Зингер, начался весь западный модернизм, заполнил паузу между Достоевским и Кафкой. Герой книги отчетливо напоминает Раскольникова, Христиания – Петербург, стиль – истерику. Гамсун, однако, укрупнил масштаб, убрав посторонних и второстепенных.
В книге окружающее отражается в измененном сознании автора. Заболевший, как он, пейзаж приближается к натюрморту в его исконном значении. “Осенняя пора, карнавал тления; кроваво-красные лепестки роз обрели воспаленный, небывалый отлив. Я сам чувствовал себя, словно червь, гибнущий среди этого готового погрузиться в спячку мира”.
Прочитав такое впервые, я, ошпаренный яркостью письма, решил не есть, пока не увижу мир так же остро, как рассказчик. На третий день мне и впрямь все казалось цитатой из Гамсуна, особенно – запахи. Голод оказался если и не ключом познания, то отмычкой к нему.
Мы не знаем, кто и почему решил заморить этого “червячка”, потому что Гамсун, убрав социальные мотивировки бедствия, сосредоточился на физиологии. На пороге смерти герой от страницы к странице продлевает пограничное существование. И это роднит “Голод” с “Голодарем”. Кафка начал там, где Гамсун закончил.
Цирковое искусство голодания не было выдумкой писателя. Оно было популярным аттракционом, который Кафка описывает вполне добросовестно. У голодаря есть несколько реальных прототипов. Один из них – Джованни Суччи, который, как и в рассказе, развлекал посетителей ярмарок, сидя в клетке под постоянным надзором добровольцев (обычно мясников, замечает писатель).
То, что Кафка увидел в профессиональных голодарях своих героев, бесспорно. Но, как всегда с ним бывает, никто не может растолковать притчу так, чтобы другие не сомневались в ее смысле. Главная трудность – в фигуре самого “художника голодания” (так тоже можно перевести заголовок “Hungerkünstler”).
Одни критики считают его аллегорическим портретом богемного артиста, которому, говорит расхожая мудрость, положено быть голодным. Чем глубже он погружается в свое искусство, тем утонченнее становятся его достижения и тем меньше его ценит буржуазная толпа.
Другие видят в рассказе параболу на библейскую тему. Это и не сложно, если сравнить сорокадневный пост Моисея и Христа с тем “предельным сроком голодовки”, который определялся, впрочем, не сочувствием к голодарю, а снижением к нему интереса даже в деревнях. Более того, рассказчик прямо называет его
