Не приносили дохода и рассказы, которые Фолкнер никогда не переставал писать. Недавно нашелся любопытный документ: начиная с 23 января 1930 года писатель в течение двух лет вел счет сочиненным в этом промежутке произведениям малой формы, обводя кружком те, что опубликованы или приняты к печати, и вычеркивая те, что отвергнуты. Кружков чем дальше, тем больше, так что в 1931 году удалось даже выпустить сборник "Эти тринадцать". Но поначалу картина унылая: сплошные жирные линии. Даже "Роза для Эмилии", классический ныне, во все хрестоматии входящий рассказ — готический сюжет о мужестве и терпении, — был первоначально отклонен. Между прочим, отказ пришел в тот самый день — 7 октября 1929 года, — когда в книжных лавках появились первые экземпляры "Шума и ярости".
Короче, состоятельным человеком Фолкнера новеллистика не сделала (хотя два рассказа, опубликованных в 1930 году популярным в ту пору журналом "Сатердей ивнинг пост", принесли ему больше денег, чем "Солдатская награда", «Москиты», "Сарторис" и "Шум и ярость", вместе взятые; к счастью, автор не прельстился этой удачей, устоял перед искушением легких денег — щедро авансируя молодых авторов первыми публикациями, еженедельник затем тиранически требовал от них угождения вкусам публики; на эту удочку попался талантливейший Скотт Фицджеральд, который с горечью говорил впоследствии: "Мое честолюбие может быть спокойно, ведь «Пост» платит теперь своей старой шлюхе по 4000 долларов за визит").
Так, давно уже сделавшись профессиональным писателем, Фолкнер столкнулся с печальной необходимостью в стороннем заработке. Несколько лет спустя он вспоминал: "Когда мой третий роман, «Сарторис», был принят к печати, я подумал было, что отныне дело пойдет. Я решил, что писание книг может приносить деньги, а ведь пора уже было самому зарабатывать. Я уехал ненадолго из Оксфорда и стал соображать, что может понравиться людям в Миссисипи; сделал выбор, казавшийся мне правильным, и придумал самую страшную историю, какую только мог вообразить, написал ее за три недели и отправил рукопись Смиту, который собирался издавать "Шум и ярость". Он мне сразу ответил: "Упаси Вас бог это печатать, нас ведь обоих посадят". Тогда я сказал себе: "С тобой все ясно, придется теперь приниматься за работу, раз и навсегда". Это было летом 1929 года. Мне удалось найти место угольщика на электростанции, я работал в ночную смену, с 6 вечера до 6 утра. Я накладывал уголь из бункера в тележку, вез ее к истопнику, там разгружал, а он затапливал котел. Потом, до четырех утра, нам нечего было делать, а в четыре мы вычищали золу и снова разводили пар".
Ясно, Фолкнер не рассчитывал всерьез заработать на жизнь таким образом, и тем более уплатить долги по дому. Скорее всего это был жест отчаяния или, может, уступка отцу, который, по словам писателя, "всегда был готов помочь, но его удручала мысль, что сын превратился в бродягу". К тому же здесь он мог побыть в одиночестве, уйти от укоряющих взглядов жены. И место для литературной работы оказалось подходящее: между одиннадцатью вечера и четырьмя утра можно было заниматься своим делом, а за письменный стол сходила перевернутая угольная тележка. Правда, прямо за стеной гудела динамо-машина, но с шумом можно было свыкнуться, он даже создавал постоянный ритмический фон.
В течение шести недель был написан новый роман. Разговор о нем, впрочем, отложим и вернемся к той книге, которая так напугала издателя. Договор на нее был заключен 6 мая 1929 года, а в конце месяца рукопись под названием «Святилище» пришла в Нью-Йорк — отсюда и взялись, надо полагать, три недели, потребовавшиеся якобы для ее написания. На самом деле работа началась давно, автор приступил к ней, едва закончив "Шум и ярость". К тому времени у него сложился, пусть пока нечеткий, готовый в любой момент измениться в деталях, план Йокнапатофы: ее обитатели, и те, что обрели уже жизнь на страницах «Сарториса» и "Шума и ярости", и те, которым только предстояло еще воплотиться в словах и поступках, настойчиво искали себе места в истории края.
Она не умещалась на страницах одного произведения — приходилось отсекать и вычеркивать. Но из романа героя убрать можно — из жизни человека не вычеркнешь, полноты не будет. Фолкнер готов был согласиться с тем, что в первоначальном варианте "Флагов в пыли" приключениям Нарциссы и Хорэса Бенбоу уделено слишком много внимания, слишком далеко уводят они от основной идеи. Правда, эти персонажи вовсе не ушли, заняли какое-то место в «Сарторисе», но, место незаметное, так что даже непонятно, что им здесь, собственно, делать. Теперь пришел их черед.
Впрочем, дело не просто в том или другом персонаже, в той или другой линии сюжета. Уже тогда, только начиная еще осваивать свое вымышленное королевство, Фолкнер ощущал, сколь стеснительны становятся привычные формы сочинительства. Жизнь и «литература» вступали в конфликт. «Литература» требует завершенности, поэтому она всегда приблизительна, неполна, одностороння. А жизнь — принципиально незавершима, судьбы продолжаются за пределами книжной обложки. Весь отпущенный ему срок Фолкнер вел изнурительную борьбу с этой ограниченностью «литературы» — в интересах безграничности жизни. Понятно, что в этой борьбе победы быть не может — отсюда и стоическое признание неизбежности «поражения». Но можно хотя бы попытаться преодолеть конечность «литературы».
Преодолеть стилем. "Мы, — говорит Фолкнер о себе и о Томасе Вулфе, — пытались втиснуть все, весь опыт буквально в каждый абзац, воплотить в нем фрагмент жизни в каждый данный ее момент, проницать ее лучами со всех сторон. Поэтому романы наши так неуклюжи, поэтому их так трудно читать. Не то чтобы мы сознательно старались сделать их неуклюжими, просто иначе не получалось".
Преодолеть масштабом общей идеи. "В какой-то момент я обнаружил, что определенному плану подчиняется не только отдельная книга, но вся писательская работа, все написанное".
Йокнапатофа должна была продолжаться, в ней всему и всем находилось место.
Вернулись герои «Сарториса». Но не только. Приступая к «Святилищу», автор стал разбирать старые рукописи и наткнулся на зарисовку, сделанную пять лет назад в Париже. Тогда она ему самому очень понравилась. Он писал матери: "Только что закончил замечательную вещь — две тысячи слов о Люксембургском саде и смерти. Сюжет едва намечен, это поэтический, хотя и в прозе выполненный рассказ о молодой женщине. Я писал, не отрываясь, двое суток, и получилось здорово. Почти не спал, перечитывал написанное, искал слова, записывал и вычеркивал, придумывал все новые варианты. Но теперь это само совершенство — жемчужина"; Потом автор, видимо, поостыл и даже не пытался этот — очерк? поэму в прозе? — опубликовать. А теперь вот зарисовка нашлась и по странной ассоциации объединилась с историей, о которой автору рассказали в Мемфисе: в здешний публичный дом несчастным образом попала девица из весьма уважаемого семейства. Так возникла главная героиня "Святилища". — Темпл Дрейк.
Впрочем, до всего этого докопались много позже, в ходе критического освоения йокнапатофского края. Сам же Фолкнер упорно отказывался говорить об этом романе сколько-нибудь всерьез.
Сдержанный прием «Сарториса» его сильно разочаровал, и тогда писатель — так он, по крайней мере, говорит об этом — решил сочинить что-нибудь более привычное — на публику. Впервые эта версия была выдвинута в предисловии к изданию 1932 года: "В основе этой книги лежит дешевая идея, я писал специально для того, чтобы сделать деньги". Пятнадцать лет спустя автор повторил: "Главная причина заключалась в том, что я нуждался в деньгах… Я придал «Святилищу» форму ходового товара… Поэтому я не любил эту книгу и не люблю сейчас". Затем Фолкнер нередко напоминал, что деньги, на которые он рассчитывал, получить не удалось — издательство прогорело. Это, положим, верно или почти верно. Партнеры, Смит и Кейп, чего-то там не поделили, фирма распалась, и банк заморозил авторские гонорары, в том числе 4000 долларов, которые причитались Фолкнеру. Но вообще-то эту историю Фолкнер рассказал, кажется, для того лишь, чтобы произнести ударную фразу: "Если пишешь книги, пиши их с предельной честностью".
"Святилище", стало быть, этому условию не удовлетворяет? Надо сказать, самокритика оказала и продолжает оказывать немалое воздействие на восприятие книги. В ней и впрямь усматривают нечто вроде символа писательской беспринципности. С подобным отношением можно встретиться не только в критических сочинениях. Героиня романа английского прозаика Тома Шарпа "Дальний умысел" (он у нас переведен и пользуется успехом) уговаривает своего протеже поставить имя под чужим порнографическим романом. Тот, вполне бездарный, однако же свято относящийся к ремеслу молодой человек, с негодованием отказывается. Тогда всплывает имя Фолкнера.
"Вспомни «Святилище». И изнасилование. Кукурузный початок.
