Ю Кагарлицкий - Предисловие (де Вега, Шекспир, Мольер, Гольдони, Шеридан, Гете, Шиллер)

А "Гамлет" побуждает думать об очень многом. Это пьеса о чести и о бесчестии, о правде и лжи, о жизни и смерти - о всем самом главном. И это пьеса о том, как трудно было выстоять человеку, увидевшему правду жизни.

Но откуда такая трагическая глубина мысли у самого Шекспира - человека, начинавшего свое творчество на гребне великого национального подъема и создавшего в первый период своего творчества столько веселых, оптимистичных, полных веры в человеческую доброту комедий?

Шекспир был человеком Возрождения, а эта эпоха шла к концу. Она была временем великих надежд, но далеко не все они оправдались, и чем лучезарнее вначале виделось будущее, тем горше оказалось разочарование. Освободив людей от гнета средневековья, Возрождение вызвало к жизни великих гениев. Но, вопреки общим ожиданиям, - и великих злодеев, целиком преданных своим интересам, недоступных жалости и добру. В эту эпоху открылись не только высоты человеческого духа, но и глубины человеческого падения. И чем ближе век приближался к концу, тем больше иссякала надежда.

Возрождение породило много человеческих трагедий. Это было одним из симптомов его конца. Но оно сумело осознать их, запечатлеть в замечательных произведениях искусства, донести их до последующих поколений, обогатив тем самым духовный опыт человечества. И в этом его величие.

Сейчас мы знаем, какой огромный вклад в историю мировой культуры внесли драматурги XVI века - самого плодотворного века Возрождения. Но в следующий - XVII век - могло показаться, что они работали напрасно. В Испании необыкновенно усилилась католическая реакция, и театр, созданный предшествующей эпохой, понемногу сходил на нет. В Англии, напротив, победили пуритане, совершившие буржуазную революцию, но это тоже никак не пошло театру на пользу - его, как уже говорилось, просто уничтожили.

Была только одна страна, где театр в этот период преуспел, - Франция. До этого она не блистала успехами в области театральной культуры. Но в XVII веке именно французы противостояли всеобщему упадку театра.

В XVII веке во Франции возникает великий театр классицизма, театр Корнеля, Расина, Мольера, которому в следующем веке предстояло перерасти рамки своей страны и оказать влияние на весь мировой театральный процесс.

Сами же французы XVII века делали, как им казалось, "все заново". Шекспира они не знали. К испанским драматургам относились с изрядной долей презрения. Мольер, правда, многое заимствовал у итальянской комедии масок, и у испанцев, и у своих французских предшественников - ярмарочных комедиантов, но трагики испытывали уважение только к античному театру. У него они (и Мольер тоже) черпали многие сюжеты, учились строить пьесу. У греков действие трагедии и комедии происходило в течение одного дня и разворачивалось на одном месте. Отсюда Аристотель, который в своей "Поэтике" обобщил опыт древнегреческого театра, вывел требование единства места и времени. Кроме того, он обратил внимание на то, что любое художественное произведение упорядочивает жизненные события, приводит их в легко уловимую связь. Из этого он вывел единство действия. Позднейшие теоретики применили это требование Аристотеля прежде всего к драме: она ведь ограничена во времени, а потому, для удобства восприятия, должна быть особенно четко построена и не перегружена событиями.

Эти три единства и ряд дополнительных условий, предъявляемых сцене (она, кстати, в это время приобрела теперешнюю форму "сцены-коробки"), получили название "правил". Ими и руководствовались драматурги XVII века. Небрежение правилами было, с их точки зрения, "варварством", данью средневековью. Неупорядоченное искусство они не признавали.

Впоследствии реалисты-просветители и романтики высказали немало слов сожаления по адресу Корнеля, Расина и Мольера, связанных властью "правил". Какие великие произведения создали бы они, если бы вовремя сумели освободиться от этих уз! И в самом деле, Корнель и Мольер порою чувствовали стеснительность "правил", пытались трактовать их расширительно, но, в общем-то, "правила" определяли их собственные требования по отношению к театру. Они были выражением искусства, необходимого этой эпохе.

XVII век был временем больших социальных, политических и умственных перемен. Лозунгом времени была теперь не безграничная свобода, как во времена Возрождения, а дисциплина, служение государству. Во Франции утверждалась абсолютная монархия, имевшая в то время прогрессивное значение. Королевский абсолютизм способствовал объединению страны и развитию экономики. Подавляя феодальные смуты, поощряя искусство, он принял на себя цивилизующую роль. Регламентация, установление четких правил во всех областях жизни была знамением нового времени, и ей охотно подчинялись - ведь в ней был самый дух эпохи.

Тем более, что четкость, регламентированность, стремление привести все к единой системе диктовались не одним только государственным интересом. XVII век был временем первой научной революции, когда были созданы основы современной научной методологии. Перестраивался сам тип человеческого мышления. Прежняя поэтическая многозначность уходила в прошлое. Во всем требовалась определенность, пропорциональность, законченность.

Всем этим условиям и отвечала драматургия классицизма, давшая миру двух великих трагиков - Корнеля и Расина, и величайшего комика всех времен Мольера. Причем последний из них в мировой комедиографии не знает себе равных.

Мольер (1622 - 1673) был человеком скромного происхождения, но и к низам общества его отнести тоже нельзя. Он родился в семье богатого ремесленника, имевшего свое дело и звание королевского обойщика и камердинера. Положением своим и доходами господин Поклен был доволен, своего старшего сына Жана-Батиста любил и мечтал сделать его наследником не только капиталов своих, но и звания и ремесла. Но мальчик не чувствовал ни малейшего расположения ни к драпировке покоев, ни к торговле мебелью. Со своим дедом со стороны матери, большим поклонником театра, он буквально пропадал в Бургундском отеле, где давали трагедии Корнеля, и не меньшее наслаждение находил в проделках ярмарочных комедиантов. Заниматься ремеслом и торговлей он решительно отказался. Пришлось выучить его на юриста. Жан-Батист окончил лучшее учебное заведение Франции - Клермонский коллеж (он был потом переименован в коллеж Людовика Великого, и, кстати, там учился Вольтер), сдал экзамены на звание лиценциата прав, но в адвокаты не пошел, а вместо этого со своими друзьями основал театр, которому, в предвиденьи неизбежных успехов, дал название Блистательный. Три года Блистательный театр боролся за существование в Париже, задыхался от безденежья, глава его Жан-Батист Мольер (это имя, вступив на театральную стезю, принял молодой Поклен) попал даже в долговую тюрьму. В конце концов пришлось признать поражение. Бывший Блистательный театр, утеряв и имя свое и большую часть артистов, уехал странствовать по провинции. Но и там по-прежнему не везло. До тех пор пока Мольер не открыл для себя, казалось бы, такую простую истину - он вовсе не трагический актер, а комический и выступать ему лучше не в чужом, а в собственном, им самим написанном репертуаре. Отныне мольеровская труппа, заметно пополнившаяся опытными артистами, стала пользоваться успехом. Известность ее росла. В конце концов удалось добиться спектакля в Париже, в присутствии короля. В первой его части сыграли трагедию Корнеля "Никомед" - и оказались на грани провала. Но мольеровский "Влюбленный доктор"* заставил хохотать даже гвардейцев, стоявших в карауле. Так тридцатишестилетний Мольер утвердился наконец в своем родном городе.

______________

* Этот фарс до нас не дошел.

Это была победа. Но для того чтобы окончательно воцариться на французской сцене, потребовалось еще много кровопролитных сражений. Ибо Мольер показал, что умеет не просто смешить, но и высмеивать. И объекты сатиры не оставались в долгу. У Мольера запрещали пьесы, против него строили интриги, на него клеветали. Ни один врач не пожелал облегчить страдания умирающего Мольера - они были обижены "Мнимым больным". Когда он умер, архиепископ парижский запретил хоронить его на кладбище - духовенство было возмущено его "Тартюфом". И очень ли добрые чувства должны были испытывать по отношению к нему парижские буржуа, изображенные им в "Мещанине во дворянстве" или в "Скупом"?

Впрочем, последняя пьеса, несмотря на ее большой сатирический накал и блестяще сыгранную Мольером роль Гарпагона, не вызвала особых нападок.

Это легко объяснить.

"Скупой" - может быть, самая классицистская пьеса, написанная Мольером. И дело не в том, что в ней скрупулезно соблюдаются все единства. Важнее другое. Мольер, следуя рациональной тенденции, очень сильной в классицизме, постарался изобразить страсть, анализом которой он занимался, в наиболее "очищенном" виде. По известному определению Пушкина, лица, созданные Мольером, - это "типы такой-то страсти, такого-то порока... У Мольера скупой скуп - и только". Естественно, мольеровский Гарпагон оказывается лишен многих конкретных примет времени, непонятно даже, к какой среде он принадлежит. Из текста мы узнаем, что у него есть поместье, но при этом он занимается ростовщичеством, то есть делом, которое дворяне считали унизительным. Гарпагон сделан ростовщиком не случайно - он не производит каких-либо материальных ценностей, не занимается даже торговлей. Он просто грабитель, пользующийся чужими затруднениями для собственного обогащения. Естественно, подобный герой мог послужить "чистым" символом всеми (кем искренне, кем - нет) осуждаемой страсти - скупости.