И именно эта мысль Платона, хотя способ ее выражения не вполне адекватен, была перефразирована так, что стала созвучна с теорией Шопенгауэра. Идеи Платона не показывают внутреннюю метафизическую сущность мира, для этого, по Шопенгауэру, есть Воля. Их, правда, можно понять как "непосредственную объектность воли", чего нельзя сказать об обычных чувственно воспринимаемых объектах, так как они являются лишь "косвенной объективацией вещи в себе" (том I): то есть каждая Идея является отчетливой стадией или "классом" в объективации самой Воли, причем эти классы являются "оригинальными неизменными формами и свойствами всех естественных тел, как органических, так и неорганических, а также главными силами, которые действуют в соответствии с естественным законом" (том I). Если согласиться с вышесказанным, то можно утверждать, что различные Идеи имеют "бесчисленные индивидуальные и конкретные" проявления, а также что они связаны с ними подобно тому, как связан "оригинал со своей копией": таким образом, они занимают любопытную посредническую позицию между двумя полюсами, которые Шопенгауэр изначально определил как действительность и наше знание о ней, что значительно усложнило его рассуждения.
278
В обычном чувственном восприятии мы познаем только конкретные вещи, так как здесь "первоначальная и единая по сути Идея разбивается на множество индивидуальных, составляющих наш повседневный мир. В искусстве, с другой стороны, мы осознаем существование и природу самих Идей. В то же самое время он не желает согласиться, что художественное знание полностью независимо от нормального чувственного восприятия конкретных вещей, но было бы, мягко говоря, странно, если бы он согласился. Он полагает (по крайней мере, насколько это относится к изобразительному искусству), что художник достигает понимания и осознания Идеи в индивидуальных явлениях повседневного опыта и через их посредство; таким образом, он утверждает, что зачастую как в изобразительном искусстве, так и в литературе берут некоего индивидуального человека или конкретную вещь и изображают их как отдельную сущность, "со скрупулезной точностью вырисовывая все их особенности, вплоть до мельчайщих" ("Parerga", II, с. 453), продолжая доказывать, что целью такого изображения является раскрытие скрытой Идеи. И тогда действительно возможно предположить, что как только живописец берет в качестве темы, скажем, вазу с фруктами, то те яблоки, груши и так далее, которые он видит на столе, превращаются в своего рода посредников, через которых он познает их истинную сущность или форму и, изображая их на картине, пытается передать их внутреннюю природу, как он ее чувствует.
Даже если это и так, несмотря на такое объяснение, тем не менее, взгляд Шопенгауэра может показаться читателю довольно эксцентричным. Например, парадоксально утверждение, что, когда мы говорим о картине, на которой изображены ваза ирисов, или группа танцующих фигур, или лицо человека, мы подразумеваем, что это не просто изображение тех вещей, которые мы видим и осязаем в обычной жизни, но это представление еще
279
чего-то большего, а именно чего-то таинственного и ускользающего от нашего обычного восприятия. И все же остается неясным, как Идеи могут быть связаны с повседневными вещами, и, в частности, каким образом они должны быть изображены в произведениях искусства. Когда мы говорим о том, что одну вещь можно выразить через другую, то мы, по крайней мере, подразумеваем, что в принципе вполне возможно сравнить представление с тем предметом, который изображен; например, можно сравнить модель здания с самим зданием. Но не вполне ясно, какой смысл вкладывал Шопенгауэр, определяя понятие Идеи. Может ли он нам действительно сказать, что именно подразумевает под Идеями, если не обращаться к картинам, скульптурам и тому подобному, которые якобы являются их отображением? И если нет никакого другого способа их отображения, то и не возникает вопрос сравнения Идей с правдивостью их художественного изображения. Уже только по этой одной причине можно возразить, что даже если мы допустим (скорее - это необходимо), что такие понятия, как восприятие, и видение, и истина, имеют особое значение, когда они относятся к эстетической критике или оценке произведений искусства, то те термины, которые использует Шопенгауэр, чтобы объяснить их, на первый взгляд, не смогут нам помочь. Возможно ли далее объяснить его термины?
За шопенгауэровской теорией истинных объектов художественного знания можно различить следующую проблему, или, скорее целый ряд проблем, которые с древних времен занимали людей, размышлявших об искусстве и которые проявились в XIX веке в новых, привлекающих внимание формах, так как именно в этом веке понятие репрезентации в искусстве, и в, частности, предшествующие взгляды на то, какова цель художника,
280
скульптора или поэта и каким образом они должны понимать и передавать характер и особенности постигнутой ими реальности, заняли центральное место в исследовательских дискуссиях и подвергались критике. Такая переоценка нашла свое выражение в создании высокооригинальных эстетических доктрин, что очень часто приводило к различным художественным экспериментам. Частично результатом этого творческого развития является наше осознание тех трудностей, с которыми столкнулась традиционная концепция искусства "подражание природе", и необходимость провести границу между тем смыслом, который, можно сказать, заключен в произведениях искусства, изображающих аспекты жизни и опыта, и тем смыслом или чувством, которые имеются в фотографиях, восковых фигурах мадам Тюссо, полицейском отчете или психоаналитической истории болезни.
Но было бы абсурдно утверждать, что способность чувствовать подобные различия возникла лишь в наше время, о чем свидетельствует сама история изобразительного искусства. И то, что Шопенгауэр применяет терминологию "Платоновых Идей", чтобы попытаться объяснить различие между творческой деятельностью художника и простым копированием или созданием иллюзии, является свидетельством того, что мысль о существовании этого различия относится к гораздо более раннему времени. Например, начиная с XVI столетия в художественных академиях задачу живописца или скульптора видели в том, чтобы выявить и ясно представить основные модели и формы, которые проявляются в несовершенной сфере нашего повседневного опыта, а также выявить неизменную "реальную" структуру природных объектов, которая зачастую выражалась в квазигеометрических формах и понятиях.
281
В шопенгауэровском рассуждении о художественном изображении красоты человеческого тела явно присутствуют элементы такого подхода, так как он пытается дать изображению человеческого тела философское или, выражаясь точнее, "трансцендентальное" обоснование. Так, рассматривая идеал человеческой красоты в греческой скульптуре, Шопенгауэр начинает с критики того взгляда, что этот идеал был достигнут чисто "эмпирически", то есть, так сказать, "путем собирания отдельных красивых частей, когда художник замечал там колено, тут руку", а затем собирал их вместе, чтобы создать прекрасное целое. Это есть "ошибочное и бессмысленное" мнение, основанное на наивном убеждении, что художник просто имитирует природные формы, и не объясняющее, на каком основании он полагает отдельные части тела как красивые, в результате чего проблема просто заново всплывает, но уже на другом уровне, будучи в целом оставленной без внимания на этом уровне.
Вместо этого мы должны понять, что (по крайней мере, в этой сфере) скульптор в некоторой степени предвосхищает a priori человеческую красоту в общих чертах и, таким образом, может использовать свое представление как средство интерпретации и оценки реально существующих и "несовершенных" человеческих тел, которые мы видим каждый день: говоря иными словами, он "понимает природу с полуслова" и "воплощает в мраморе красоту форм, которую природе не удалось воплотить в тысячах тел" (том I).
282
Однако Шопенгауэр подчеркивает, что тот вид "пророческого антиципация прекрасного", о котором он говорит, в любом случае должен основываться на чувственном опыте и зависеть от него. Как скульптурное искусство, так и изобразительное требуют такого опыта, который может позволить создать ту "схему", по которой "смутное априорное знание сможет воплотиться в четкий осознанный образ и понятное изображение" (том I). А также априорное понимание, о котором идет речь, не должно быть ограничено формами закона достаточного основания. Формы закона достаточного основания, как было показано на примере научного знания и исследования, относятся только к понятию явлений с точки зрения "как", например, к их причинным связям, в то время как априорное понимание, напротив, относится к феноменам с позиции "что", - другими словами, к скрытым "Идеям", которые оно выявляет и выражает.
