Без сомнения, теперь у нас нет причин возражать против утверждения, что художник является просто записывающим инструментом, который с фотографической точностью воспроизводит в другой среде данные своего чувственного опыта: такой вывод можно сделать о том, что имел в виду Шопенгауэр. Также считаю уместным подчеркнуть, что определенные каноны эстетической красоты, например, такие, как правила, определяющие пропорции человеческого тела и его частей, нельзя рассматривать так, как если бы их можно было установить только в результате тщательного исследования и сравнения физических черт "специально отобранных" реально существующих людей, поскольку такая мысль может заслуживать доверия лишь в том случае, если мы все же признаем, что отрывок, который мы рассматриваем, основан на тех принципах, которые ранее уже были признаны обоснованными: в действительности было бы более благоразумным признать, что мы скорее заимствуем официальные эстетические стандарты у природы, а не
283
механически выводим их и что они развертываются и достигают всеобщего признания, главным образом, в результате творческих достижений и экспериментальных работ художников, которые прилагают большие усилия, чтобы упростить и навести порядок в хаосе сложных фактов чувственного опыта. Ссылаясь на замечание Блейка, можем сказать, что художественные каноны "не абстрагированы из Природы и не составлены из нее, а основаны на Воображении". И именно так, в некотором смысле, можно понимать замечание Шопенгауэра об "априорной антиципации" художника.
Тем не менее, нас не покидает тревожное чувство, что его метафизическая концепция искусства, основанная на постижении вечных и неизменных Идей, может в итоге завести нас в тупик и вызвать те же возражения, которые вызывали незрелые "подражательские" теории, которые сам Шопенгауэр подвергал критике. Это связано с тем, что в своей теории Шопенгауэр прежде всего предполагает, что "идеальная форма", которую созерцает и постигает художник, является постоянной и неизменной и представляет собой нечто такое, что, однажды представ перед глазами простых смертных, не может не быть признано иначе, чем окончательная и неподвергаемая сомнению истина.
Но подобная точка зрения не учитывает одну из самых важных черт, присущих истории и развитию художественных средств выражения и изображения, а именно очевидное расхождение между категориями совершенного, которые присущи людям разных культур или живущим в разные исторические периоды. Это станет очевидным, если мы рассмотрим глубокие различия, которые существуют между различными сти
284
лями искусства в характерных для них методах репрезентации одного и того же предмета. В качестве яркого примера можно привести сравнение способов, которыми выражена обнаженная фигура в "классических" и "готических" живописи и скульптуре; как заметил сэр Кеннет Кларк, художник начала XV века не оставляет в нас сомнений по поводу того, что он оценил классические идеалы физической красоты и смог бы передать их (если бы захотел), но он этого не сделал, а вместо этого создал новый женский образ, который удовлетворял вкус людей в Северной Европе в течение 200 лет [1]. Фактически, теория, что существует одна "истинная модель", или "сущностная форма", увиденная художником сквозь обманчивый покров "кажимости", вполне может быть отнесена, хотя на это требуется достаточно продолжительное время, к неписаному одобрению образцов и установленных форм, с которыми сторонники этой теории познакомились в молодости и которые научились применять, вследствие чего мысль о том, что возможно существование альтернативных способов выражения, которые в равной мере могут по-своему быть приемлемыми и удовлетворительными, казалась невозможной и не принималась.
1 Кеннет Кларк. The Nude (Обнаженные).
Такие рассуждения еще больше усложняют ход мысли Шопенгауэра. Общепринятое возражение против утверждения, что главной задачей искусства является точная имитация природы, заключается в том, что оно не учитывает такие понятия, как оригинальность, индивидуальность и новаторство, которые (как подчеркивал Кант) неотделимы от понятия художественного постижения и художественной ценности, и
285
в качестве поправки зачастую считалось важным подчеркнуть творческий характер искусства для тех, кто пытался описать его исключительно языком наблюдений и открытий. Произведения искусства не являются, как зачастую считают, просто средством распространения информации, попыткой изобразить, какими могут быть вещи, если на них посмотреть с гипотетической, "нейтральной" точки зрения.
Шопенгауэр был абсолютно прав, как уже было замечено, говоря, что художник дает нам возможность увидеть вещи в совершенно новом свете, потому что он рассматривает оригинальность и новаторство как необходимые характеристики гения. Но не вызывает ли сомнение тот факт, что, рассматривая произведения искусства как средство передачи фундаментальных форм или Идей, он тем самым подчеркивает чисто репродуктивный характер художественных работ и умаляет значимость дополнительного творческого аспекта? И не устанавливает ли он ограничения возможности дальнейшего развития стиля и вкуса, когда говорит о недостатках новаторских работ, которые поражают приверженцев общепринятых форм творческого выражения и заставляют их следовать тем стилям и нормам, которые были установлены предыдущими достижениями?
Однако здесь кроется определенная опасность понять эстетику Шопенгауэра слишком узко. Он употребляет и развивает свою концепцию Идей, так же как и понятие Воли, исключительно свободно; и это, хотя зачастую и испытывает терпение читателя, дает его метафизике искусства определенную ценность и глубину. Вероятно, именно благодаря неточности этого понятия и провокационной расплывчатости его значения оно понравилось некоторым теоретикам-символистам, которые появились
286
во Франции в 1880-х годах, а именно: Жан Мореа, Густав Кан и Альберт Ориер, - и создали свой словарь терминов, с помощью которых представляют свои взгляды на задачи и цели поэзии и живописи. Давайте вернемся к тем возражениям, которые мы выдвинули в конце предыдущего абзаца, и мы увидим, что, скорее всего, Шопенгауэр хотел, чтобы мы понимали его концепцию совсем по-иному, чем в том значении, которое мы применили. Например, возможно понять так, как будто он пытается объяснить, каким образом мы можем оценить и понять связи и соотношения между произведениями, написанными в отстоящие далеко друг от друга периоды времени и в совершенно разных стилях: понять его таким образом будет означать, что одна и та же "Идея" выражается по-разному с помощью различных стилистических идиом и абсолютно непохожих друг на друга моделей и техник и, тем не менее, сохраняет свою тождественность, легко узнаваемую эстетом.
И как бы там ни было, во многих случаях Шопенгауэр полностью отвергает методы работы тех художников, которые строго придерживались установленных до них канонов и традиций и, "черпая свои идеи, подобно растениям-паразитам, из работ других художников, были подобны полипообразным, которые приобретают цвет своей пищи" (том I). Все, что такие имитаторы делают, - только лишь пытаются абстрактно закрепить в общепринятых понятиях характерные черты гениальных произведений искусства, от которых мы испытываем эстетическое наслаждение, а затем прилагают массу усилий, чтобы воспроизвести эти же характерные черты в своих работах. Но такой тип "академических" или просто модных произведений не имеет ценности, хотя многие современники соглашаются с тем, что их хорошо принимает общество:
287
необходимо отличать такие работы от произведений подлинного творческого гения, который хотя зачастую и пользуется помощью предшественников и получает образование, изучая их работы, тем не менее свой первый импульс вдохновения получает непосредственно из своих впечатлений, от опыта жизни и восприятия мира, и кого, именно по той причине, что он отказывается быть рабом традиций и общепринятых канонов, зачастую не понимают и с презрением отвергают его современники.
Далее Шопенгауэр связывает только что проведенное различие с общим разграничением между соответствующей ролью Идей и понятием эстетического содержания, таким разграничением, которое можно понять как подтверждающее его предыдущие утверждения, касающиеся ограничений понятийного мышления. Это понятие подобно "чулану для ненужных вещей", из которого, что бы ни было туда положено, его можно всякий раз достать и, подвергнув тщательному анализу, понятно выразить с помощью слов. Как утверждают, это понятие проливает свет на понимание произведений художников-подражателей, таких художников, которые, прежде чем приступить к работе, вербально формулируют для себя как то, что они намереваются делать, так и способы, с помощью которых они собираются осуществить свой замысел.
