Манипулирование зеркальной технологией «подпирает» пародийные результаты, пародийные эксцессы и в других симметричных ситуациях нонсенса, вплоть до самых что ни на есть философских, когда шахматная партия проецируется на жизнь. Продолжая Кэрролла, мыслители норовят усадить за турнирную доску даже Бога и Сатану.
И еще одно замечание: зеркало обязательно присутствует у Кэрролла присутствует даже там, где его по видимости нет. Например, свои приключения Алиса «выполняет» во сне, а сон — это зеркало.
Как мило и просто обстояло бы дело с Зазеркальем, кабы мирная функция «жилплощадь под пародию» оставалась его единственным уделом — комната смеха в провинциальном городке, да и только. Увы, увы, мы уже наблюдали не раз, сколь коварны обитатели Зазеркалья. Передо мной картина Дельво «Шабаш». Крупным планом резвятся на ней полуголые ведьмы, разыгрывая по сатанинским либретто удалые богемные сюжетики. А слева, на своем традиционном со времен «Менин» месте, как раз там, где находился веласкесовский мастер, застыл спиной к зрителю почтенный господин в смокинге, воплощенная респектабельность, каковая автоматически распахивает любые двери — что в салонах и будуарах, что в кулуарах и канцеляриях. Но преображающая власть зеркала вездесуща, а на шабаше попросту неодолима — и вот трюмо, бесстрастный и беспристрастный собеседник господина в смокинге, рассказывает ему — зрителю — зловещую правду о нем: «Ты мерзкий оборотень, ты вампир и убийца, способный перерезать глотку другу и выпить всю кровь из голубых вен белотелой любимой женщины!»
У пародии, как у комического жанра, есть двойник, отнюдь не комический: это пародия трагическая, пародия инфернальная. Она повторяет истинно человеческое в образах жутких и отталкивающих — хотя, впрочем, и в этом жутком, отталкивающем есть особое очарование. Ибо и Оно — человек, человек, увы, отразившийся в образах преисподней…
…Приближаясь к теме Зазеркалья, я издалека ощущал трепет: это было предвкушение радости, страха, восторга, удивления — всего того, что ждет нас за романтическим поворотом, который достается человеку — и то не каждому — единственный раз в жизни. И утопия Кэрролла снилась мне чуть ли не каждую ночь, как рай изгнанному грешнику Адаму. Мысли о зеркале поистине земля обетованная. Но, когда я пришел к Кэрроллу, открыть высокую истину мне уже не было дано. Истина была открыта до меня — открыта, как залежавшийся клад, удачливыми предшественниками, что грозило бы мне разочарованием и обидой, если бы главным и единственным победителем в этом состязании не оказался сам Кэрролл. С прямотой истинного гения он сразу же и обнародовал весть о своей находке.
За зеркалом он обнаружил Зазеркалье. Требовать от него еще чего-нибудь? А от Колумба, кроме открытия Америки, мы еще что-нибудь требуем? Пускай даже за ним значится еще с полсотни деяний — в той же Америке! — они сущий пустяк на этом фоне!!!
Вот почему о Кэрролле мне больше нечего сказать! И уж конечно не остались безразличны к Зазеркалью художники — прежде всего сюрреалисты, сразу учуявшие, что подлинное объяснение реальности — там, куда можно проникнуть разве что при посредстве зеркала. Любопытный факт на сей счет сообщает знаменитый писатель, представитель латиноамериканской «магической школы» Алехо Карпентьер, много встречавшийся «со всей группой сюрреалистов, а также с художниками Кирико, Ивом Танги и Пикассо»: «Кирико неизменно носил с собой зеркальце, говоря, что оно ловит призраков. Он подносил свое зеркальце к человеку, чтобы удостовериться, призрак он или нет…»
Впрочем, другие художники тоже пытались — и небезуспешно — решать эту задачу. Правда, менее демонстративно…
Глава IX
«ОСТАНОВИСЬ, МГНОВЕНЬЕ!..»
Допустим одну, как будто вполне правомерную гипотезу: эстетизация зеркала, его претензия на принадлежность к искусству осуществляются в той же образной системе, какую осваивает живопись: в зрительной. Не случайно портрет, воспроизводящий свой объект в натуральную величину, обычно пробуждает представление о зеркале. Собственно говоря, он и является как бы моментальной фиксацией зеркального отражения — в масляных, или акварельных, или каких-либо иных красках. Так что и обратный тезис не должен показаться абсурдом: зеркальное отражение — это как бы незапечатленный портрет, неостановленное мгновение. Но в принципе портрет этот вполне может быть запечатлен — и фотографически, и средствами живописи. Причем и зеркало как посредничающее изображение может войти в картину, хотя с тем же успехом может быть опущено (мы говорим о простых случаях, когда художнический замысел не отводит зеркалу никаких особых композиционных заданий).
Итак, зеркало в определенном смысле — картина. Живая, ускользающая, «незаписанная» живопись. И все-таки живопись. И одновременно — все-таки жизнь, то есть невоплощенный объект живописи. Удивительно ли, что у многих художников проявляется обостренное неравнодушие к зеркалу — нечто среднее между мгновенным любопытством и глубоким философским интересом, между вспышкой ревности и озорным пародийным вниманием. К середине нашего тысячелетия, как я уже, кажется, говорил, зеркало завоевывает себе новую географию — и реальную, и условную — на знаменитых полотнах великих живописцев. И вот что характерно: кто из выдающихся мастеров кисти ни обратится к зеркалу — Тициан ли, Ян ван Эйк, Веласкес или Серов, как оно тотчас перерастает узкотематические рамки. Элементарным фактом присутствия в сюжете по соседству с другими деталями художественного целого зеркало резко расширяет пространство авторского замысла и, словно возвысившись через это усилие, отбрасывает прочь скудную одностороннюю утилитарность. Из метафоры искусства, из подражательной парафразы искусства (или из его предмета) зеркало вырастает в искусство.
Но, чтобы это заметить, нужно поймать счастливый момент на той единственной волшебной ступеньке, откуда магический кристалл, воспетый Уэллсом, а после и Борхесом (в рассказе «Алеф») транслирует свои видения-репортажи о великих потайных закономерностях нашей жизни, которые по ходу этой передачи представляются гранями потустороннего мира, царством чудес и невообразимых происшествий.
Мне посчастливилось: этот магический кристалл очутился однажды и в моих руках, и меня осенило поднести его к глазам, и я увидел картины, дотоле никому не ведомые — ну, уж за себя, по меньшей мере, ручаюсь. Впрочем, не забегая вперед, расскажу все по порядку.
…Сами собой в тот миг просились на бумагу слова, напоминавшие по тональности — да и по сути — исповедь. Где-то и когда-то надо было признаться в странном и необъяснимом чувстве, которое охватило меня, когда я впервые — еще в манускрипте, недоступном широкой аудитории (да и аудитории вообще), — дочитывал роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». А чувство было такое, будто знаменитая картина Веласкеса «Менины» — зримый образ булгаковского романа, а булгаковский роман — поэтическое эхо веласкесовской картины.
Ассоциация сколь неожиданная, столь и неодолимая! И я готов был открыть трактат о композиции «Мастера и Маргариты» изобразительным эпиграфом: репродукцией веласкесовского полотна.
У меня не было при себе никаких альбомов: ни музея Прадо, где хранится знаменитая картина, ни хоть какой-нибудь персональной иллюстрированной монографии о художнике, и я стал импровизировать по мотивам «Менин», что называется, «от фонаря», по принципам свободного полета.
Взаимосвязь Веласкеса и Булгакова — улица с односторонним движением. Булгаков не мог влиять на Веласкеса. Значит, Веласкес влиял на Булгакова. И моя задача, как я ее понимал, состояла в том, чтобы доказать: это взаимодействие «поверх барьеров» не сон, не выдумка, оно существует на самом деле.
Постижение внутреннего начинается анализом внешнего, как лестница начинается с первой ступеньки. Вот так, по ступенькам, мы и будем восходить к «Менинам» и «Венере с зеркалом» Веласкеса, а уже от них к проблеме, которую один теоретик (а может быть, и не один) прямолинейно обозначил по ее сути: «Зеркала Веласкеса».
«Зеркальные» полотна Веласкеса принадлежат к хрестоматийному сонму видений человечества. Попросту говоря, они входят в «десятку» или, по крайности, в «двадцатку» наивысших достижений мировой живописи, тех самых, которые вычисляются с помощью сложных плебисцитов, пресс-конференций и даже многостепенных выборов. Насколько причастны к этому успеху зеркала?
«Натурщица с необычайно изящной, грациозной фигурой полулежит на кушетке… Подперев голову рукой, она повернулась спиной к зрителю. Эта поза придает ее телу… упругий ритм… На ложе… перед Венерой опустился на колени Купидон… Он держит перед ней зеркало в раме из черного дерева, в котором лицо красавицы, однако, проступает настолько неотчетливо, что невозможно установить, какая натурщица послужила художнику моделью…»[32]
