организации лица у Делёза и Гваттари связана с европейским расизмом и распределением власти между людьми, литература, фильмы и игры в жанре фэнтези, где человеческие и нечеловеческие системы социальной стратификации тесно переплетаются между собой, дают нам достаточно оснований для использования этой теории при критическом анализе приемов репрезентации фантастических тварей.
Отношения людей с монстрами-компаньонами в популярном кино пронизаны дискриминацией, которая отражает человеческие структуры власти. Так, во вселенной Перси Джексона для взаимодействия с волшебными животными необходимо быть как минимум полубогом. В «Игре престолов» драконы рождаются слугами Таргариенов, потомков королевской династии. В мире Гарри Поттера таксономия домашних и фантастических животных символизирует иерархию людей-волшебников. Например, полукровки владеют гибридными питомцами: компаньон Гермионы Живоглот – смесь кота и жмыра 366. Дети из бедных семей привозят в школу самых дешевых зверей без магических свойств: Рон получает свою крысу Коросту в наследство от старшего брата. В свою очередь, компаньонами непопулярных учеников являются нехаризматичные животные: рассеянный и неловкий Невилл Долгопупс владеет жабой – наименее востребованным питомцем среди трех видов животных, одобренных Хогвартсом. Магические существа в фэнтези-вселенных, как правило, – спутники статусных персонажей: дракон Беззубик становится питомцем Иккинга, сына вождя викингов, а Альбуса Дамблдора оберегает феникс – неизменный волшебный помощник представителей его династии.
Животные – реальные и мифические, прирученные и дикие, – как и люди разных национальностей, включены в ресурсный реестр капитализма. Сравнивая их лица с изображением Христа – рисунком черных дыр на белом фоне, популярная культура фиксирует отклонение зеленых, синих и серых лиц от западного эталона и распределяет их носителей на низшие ступени иерархии – позиции уязвимых и угнетенных. В отличие от Лернейской гидры, быкоподобной химеры Гюки и других смертоносных монстров древней мифологии, во вселенной Роулинг никто не боится волшебных животных. Напротив, вместе с недостаточно привилегированными людьми – полукровками, бедняками, сиротами – они становятся жертвами дискриминации. В этой системе гиппогрифа приговаривают к смертной казни за то, что тот поранил ребенка из аристократической семьи. Вместо открытого сопротивления политике обесценивания фантастические твари принимают на себя роль медиаторов привыкания к доминирующей системе и демонстрируют, что среди волшебников можно выжить, если обрести покровителя и/или научиться использовать свои сверхспособности на пользу людям, как это делают фестралы.
Свободолюбивые маргиналы, которых сложно приручить и приспособить к работе, – великаны, кентавры, русалки – вытеснены за пределы центров власти – в Запретный лес на задворках Хогвартса, в драконий заповедник в горах Румынии или в чемодан-приют энтузиаста Саламандера, который привозит запрещенных животных в Нью-Йорк контрабандой. Драконы, гиппогрифы и фестралы из книг Роулинг олицетворяют призраков экзотических народов, современных беженцев, а также тех из нас, кто в силу разных причин не может реализовать собственную политическую волю и другие права. Фантастические животные, как и люди, включены в отношения власти и подчинения – в состав человеко-животных ассамбляжей продуктивности, «машин о четырех глазах» 367. Как взрослый и ребенок, учитель и ученик, полицейский и гражданин, монстры-питомцы образуют пары со своими покровителями. Вступая в союзы с протагонистами, они приближаются к носителям власти, покидают резервации и слепые зоны и порой поднимаются в иерархии выше условно желтых и черных людей. Тем не менее место подчиненных, которое отведено животным-компаньонам в антропоцентричной иерархии, несовместимо с признанием их самоценности.
Организация лица по типу дырявой поверхности, описанная Делёзом и Гваттари 368, изначально не распространяется на всех существ. Проекция черных глаз и рта вовне «заранее нейтрализует выражения, невосприимчивые к соответствующим сигнификациям» 369. Другими словами, система белая стена – черная дыра исключает непознаваемые лица, которые не вписываются в привычную систему знаков. Для сравнения, дизайн внеземных форм жизни в популярном кино избегает принципа дырявой поверхности и ориентируется на морфологию организмов без лица – в частности, водных беспозвоночных и реликтовых растений. Лица гептаподов из «Прибытия» (2016) скрыты туманом, а возможно, и вовсе отсутствуют, а их тела организованы по типу радиальной симметрии, характерной для стрекающих и иглокожих. Инопланетные паразиты из сериала «Происхождение» (2018) похожи на прозрачные морские звезды с длинными тонкими щупальцами. Хищная материя из фильма «Живое» (2017), найденная в марсианском грунте, во взрослом состоянии приобретает форму цветка орхидеи со стекловидными лепестками, напоминающими другое реликтовое растение – двулистник Грея, цветы которого становятся прозрачными под дождем. Согласно Делёзу и Гваттари, лицо – это карта, которую мы читаем, однако пришельцы последних десятилетий являются без нее, предельно осложняя коммуникацию, сотрудничество и эксплуатацию. В отличие от гостей с других планет лица CGI-монстров представляют собой анимированные карты базовых эмоций. Они понятны даже массовому зрителю, незнакомому с мимикой диких животных и неспособному ее интерпретировать.
В эссе об искажении, утрате и подмене лица в европейской культуре историк Евгений Савицкий пишет, что в кинематографе середины XX века лицо превратилось из «средства выражения индивидуального характера в подвижную и перемещаемую матрицу, используемую для выражения чувств» 370. Воспроизводя универсальную схему дырявой поверхности, сгенерированные компьютером лица животных наследуют историю трансформаций человеческого лица в кино и книжной графике. В изображениях животных карикатуристы и иллюстраторы веками использовали идею Дарвина о том, что выражения лица, передающие эмоциональное состояние, универсальны и не зависят от культурных различий. В процессе коэволюции животные-компаньоны научились имитировать мимику людей. Осваивая человеческие модели общения, в частности зрительный контакт, собаки развили лицевые мускулы: теперь они могут изображать улыбку, а также поднимать бровь домиком 371, вызывая у людей реакцию умиления и желание проявить заботу. Современные технологии CGI-анимации «оживляют» лица цифровых животных, используя мимику людей. Для этой цели аниматоры создают динамические сканы лиц актеров – каждый из них содержит информацию о положении лицевых мускулов в момент переживания той или иной эмоции. Такие эмоциональные схемы совмещают с трехмерной маской лица животного, сгенерированной синтезатором текстур. Затем дизайнеры интуитивно подгоняют интенсивность эмоциональных реакций к характерам персонажей, регулируя выразительность тех или иных мимических выражений. 372 Примером подобной «„авторитарной сборки“ лица» 373 является подчеркнуто эмоциональная детская мимика карманного монстра в фильме «Покемон. Детектив Пикачу» (2019; см. ил. 12) 374.
Ил. 12. Карты движения мышц и кожи, основанные на мимике людей, позволяют синтезировать антропоморфные выражения лиц монстров (Yoon, Lewis, Rhee 2017: 67). Кадр из фильма «Покемон. Детектив Пикачу» (Pokémon Detective Pikachu, 2019).
Создавая мифическое животное с трогательной мимикой, дизайнеры дисциплинируют тело фантастического зверя, подчиняют его дикую природу почти человеческому выражению лица. Тело хищника, созданное для охоты, отступает на второй план – о его потребностях и желаниях зрителю рассказывает приветливый взгляд питомца. У монстров популярной культуры
