Дабы не возникли подозрения, что мой прежний пересказ Мане подтасовка в интересах спора, привлеку к делу незаинтересованное лицо и предоставлю ему слово. Цитирую монографию А. Д. Чегодаева, никак не ограничивая себя размерами чужого текста: зачем перелагать по-своему то, что с предельной точностью сказано другим:
«…Картина „Бар „Фоли-Бержер““ была не просто рядовой очередной работой художника — она была продуманным и исчерпывающим ответом… на всю официальную буржуазную эстетику, на всю „викторианскую“ систему восприятия мира и человека.
„Бар „Фоли-Бержер““ отличается необыкновенной взвешенностью и продуманностью каждой детали, и вместе с тем это конденсатор огромного эмоционального напряжения, объединяющего все глубоко и тонко продуманные детали в одно гармоническое целое, воздействующее с неотразимой силой…
Строго в центре горизонтальной картины — красивая молодая девушка за мраморным прилавком бара, на котором расставлены бутылки разных вин, ваза с апельсинами, хрустальный бокал с двумя розами. Девушка опирается о прилавок обеими руками, она нарядно одета, и ее глаза обращены прямо к зрителю картины. За ее спиной огромное, во всю стену, зеркало, нижний край его обрамления виднеется в просветы между руками девушки и предметами на прилавке. В зеркале отражено обширное пространство зрительного зала со свисающими сверху огромными люстрами, ярус лож с многочисленными зрителями в нарядных платьях и цилиндрах — они видны и внизу налево, под барьером яруса, в верхнем углу налево видны ноги акробатки, стоящей на трапеции. Правый угол зеркала занят отражением спины девушки и разговаривающего с ней усатого господина в цилиндре — вне всякой правильной геометрической перспективы. Это отражение не является никаким точным отражением стоящей за прилавком девушки — оно введено в картину вполне условно, по принципу симультанизма, как одно из возможных положений этой молодой продавщицы в многолюдном сборище людей в „Фоли-Бержер“: зритель картины не может подставить себя на место противного господина, отраженного в зеркале, ни физически, ни психологически. Это — прием кино и живописи двадцатого, а не девятнадцатого века.
Вот все, что изображено на картине. Нужно посмотреть, как это изображено. Нежно-розовое лицо девушки-продавщицы… спокойно и грустно, она совершенно одинока в этом шумном и многолюдном месте. Но спокойная поза и спокойная осанка полны естественного и простого достоинства. За своим прилавком она возвышается и владычествует над неразборчиво мелькающей в зеркале толпою, как богиня над суетно копошащимся человечеством. Господин в зеркале конденсирует в себе все зло, таящееся в этой толпе…
То, что Мане выражал в своем искусстве всю жизнь, — отношение к людям и их оценка вне всяких соображений об их общественном положении, об их месте в обществе… — собралось и сконцентрировалось в „Баре „Фоли-Бержер““ с особенной глубиной и силой. „Маленький“ человек, над которым столько времени умильно проливали слезы Диккенс и его единомышленники, был отменен искусством Мане без остатка… В этом отношении „Бар „Фоли-Бержер““ — одно из величайших обобщений искусства XIX века, на которое в своих творениях опирались не только Ван Гог и Пикассо (следует длинный перечень художников.-А. В.)… но и Чаплин, и Рене Клер… Федерико Феллини и другие великие мастера итальянского неореализма…
…Те ученые, которые пробовали разбираться в пространственном построении этой картины, обнаружили „странное“ несоответствие первого и „дальнего“ планов, реальной фигуры за прилавком и призрачного отражения в зеркале, да еще с совершенно не „точным“ отражением самой девушки с каким-то посетителем. Мане просто отмел в сторону все заботы о некоем „правильном“ (с академической точки зрения) построении пространства и перспективы, мудро решив, что этой „правильности“ грош цена, если за ней не стоит нечто бесконечно более важное: правда и глубочайшая содержательность художественного образа, что можно выразить самыми условными приемами. Ведь ощутимая, осязательная реальность и вещественность прекрасного натюрморта на прилавке… явно контрастируют с зыбкой неопределенностью и неустойчивостью отраженной в зеркале толпы в зрительном зале. Сама девушка… такая реальная и живая… — еще более резко контрастирует с текучим преходящим маревом мелькающих человеческих фигур в зеркале. Но за этими мелкими и сливающимися в общую подвижную и почти бесформенную толпу человеческими фигурами простирается все дальше уходящее в глубину грандиозное пространство, никак не отвечающее реальным размерам зрительного зала, отразившегося в зеркале: это зеркало словно становится прорывом в бесконечность. Впереди и позади девушки-продавщицы — не зал „Фоли-Бержер“, а весь мир, в кружении и мелькании которого утверждается ее собственная великая ценность…
Не менее замечательны находки Мане в колористическом строе этой картины… Все это хоть и написано легко и свободно, но необычайно реально и конкретно и, несмотря на многоцветность, уже соединено в уравновешенную и благородную цветовую гармонию. Но дальше начинается нечто удивительное. Каждый из цветовых ударов первого плана находит свой отклик в мерцающем и переливающемся отражении в зеркале, и не только в отражении самой девушки и предметов на прилавке… но и в нарядах дам в ложах, и в зеленых сапожках акробатки на трапеции… и в общем зыбком и дрожащем мерцании зеркала, во всем, что в нем виднеется. Только отблески света в черных цилиндрах остаются там — в зеркале. Яркие и плотные краски первого плана и их преображенные отражения в зеркале сливаются в… динамическую, всеохватывающую, полную драматического напряжения симфонию…»[37]
Искусствовед входит в картину походкой того самого столетнего старожила, который помнит и знает все и обо всем и которого, кажется, невозможно удивить. Но стоит ему прикоснуться к зеркалу, как патриарх преображается в восторженного юношу вроде Азнара — импрессионистического певца «Менин». Следом за художником искусствовед видит в будничном предмете дверь, за коей — безграничные пространства истории, социологии, этики. А также дальнейшие перспективы искусства, мечтающего изобрести кинематограф. Все это так, и Мане вполне достоин был бы первооткрывательского пьедестала, кабы его не опередил Веласкес.
Любопытно, что зеркало на картинах, зеркало в зеркале живописи привлекает к себе особый интерес именно в стране Веласкеса. Об этом свидетельствует, например, такой факт. Статьи о зеркале в большинстве авторитетных энциклопедий выглядят как сухие справки, составленные не то в физико-техническом институте, не то в магазине «Оптика», — и Большая советская энциклопедия, и Британская энциклопедия по данному вопросу имеют полное (но очень скучное) единогласие. Иное положение в Большой испанской энциклопедии. Там зеркалу отведено много строк и, главное, много внимания и о магическом зеркале (может быть, том самом, сведения о котором — см. предисловие! — растеряли наши книгохранилища) ее авторы рассказать удосужились — спасибо им! — и о венецианских мануфактурах, и о суевериях, связанных со страхом человека перед своим отражением. Важная особенность статьи — обилие искусствоведческих сведений, из которых является нашему взору, подобно Афродите из пены морской, целая картинная галерея: зеркала в живописи. За полноту сей пинакотеки поручиться нельзя, поскольку полотна подобраны в провинциально-местнической манере всего издания: читателю преподносятся испанцы, испанцы и опять же испанцы. Но подкупает сама акция: картины перечислены, репродуцированы, собраны в своеобразный внутрикнижный вернисаж.
Русская живопись, на мимолетный взгляд, зеркалами небогата. Вспоминается с первой попытки разве что Ермолова кисти Серова. Не сразу приходит на ум, что обширнейшая портретная коллекция, оставленная нам в наследство художественной классикой, представляет собой, по сути, сверкающую зеркальную выставку — зал за залом, зал за залом — что там твой Версаль…
«Герой тургеневского „Фауста“, — пишет Г. Ю. Стернин, — обнаружив в старом усадебном доме „темненькое зеркальце“ своей прабабушки, размышляет о том, что оно видело сто лет тому назад. Прямо или косвенно, подобным вопросом люди того времени испытуют многие и разные предметы усадебного обихода. Зеркало отличалось от них тем, что не только „видело“, но и отражало в себе ход времени, воплощенный в смене лиц и событий. Висевшие на стенах фамильные портреты замыкали собой этот ряд вещественных свидетельств прошлого, или, лучше сказать, конденсировали в себе ту духовную энергию, которая в материализованном виде была рассеяна во всей обстановке родового поместного быта»[38].
Портрет как зеркало… Пройти мимо этого поворота невозможно по той причине, что зеркало внутри «непортретных» картин все равно обосновывается этаким контрабандным, протащенным сквозь все жанровые препоны и таможни портретом, «иконой», вставным медальоном. Так что, теоретически рассуждая, каждый самостоятельный, независимый портрет можно рассматривать как вынутое из картины зеркальное отражение.
